Суретші, Ұлыбританияның Лидс университетінің PhD кандидаты Әсел Қадырханованың монографиясын ұсынамыз. Әсел Көркемсурет, сурет, инсталляция және бейне сияқты түрлі медиада жұмыс істейді. Қазіргі уақытта посткеңестік кеңістіктегі ұжымдық жады тақырыбы бойынша тәжірибелік докторлық зерттеумен айналысады.
"Кейіннен" кейінгі уақыт
КСРО-ның құлағаны туралы жаңалықты жазғы демалыста жүріп естідім. 1991 жылғы тамызда Алматының тау баурайындағы санаторийде едім, таудың ауасы салқын болғанымен, шөп құрғап, алма пісетін кез. Бір күні түскі демалыстан кейін ғимараттағы жалғыз телевизор тұрған бөлмеге әдеттен тыс көп адам жиналғаны әлі есімде. Теледидарда төтенше жаңалық айтып жатты: Кеңес Одағы ыдырауы мүмкін. Жаңалықты естігеннен кейін далада ұзақ талқылау болды. Кішкене күтсе, бәрі орнына келетінін айтқандар болды. Олай болмаса ше, онда не істейміз? Не болғанын түсінбей қалған, қуанған, қорыққан халық... КСРО қалпына келген жоқ, беймаза тоқсаныншы жылдар басталды. Ол миллиондаған адамды кенеттен кеңестік қиялдан оятып, жаңа посткеңестік болмысқа ығыстырып шығарды.
Алғашқыда бұрынғы КСРО республикаларын және олардың аумағын көрсету үшін ұсынылған "посткеңестік" деген термин кейін мәдениеттану контексінде қолданылып, көбінесе географиялық емес, мәдени феноменді білдіре бастады, ол постмодернизм, постколониализм секілді "постконцепт" сияқты реттілік пен мұрагерлік деп қана түсінілген жоқ, күрделі құрам ретінде де түсініле бастады. "Посткеңестік" деген сөздегі "пост" префиксі жаңа құбылыстан гөрі, көзқарастың ығысқанын білдіреді. Посткеңестік кеңістіктегі кеңестік – оның негізі, посткеңестік кеңістік уақытында өмір сүріп жатқаннан кейін, өткеннің бүгінгі күнде бар екенін, оның сүйегіміз бен қанымызға сіңгенін, кеңестік құрылыстың жылдар бойы әсер еткен күлкіде, айғайда, тілде, мәтіндерде әлі естіліп тұрғанын білдіреді.
Метафоралық салыстыру ұсынғым келіп тұр: КСРО-дан кейінгі уақыт – мезгілсіз жарақат кеңістігі. Кэти Каруттың айтуынша, жарақат белгілері бірден пайда болмай, уақыт өте келе сезіледі. Дәл осы кешігіп келуіне байланысты оның жан жарасы екенін түсінуге болады – ол "білім мен білместік арасындағы қақтығыс" ретінде түсініледі, ол кезде тұлғаны зақымдаған оқиға шынайылығын білдіру үшін сана қабығын тесіп өтуге талпынады. Басқаша айтқанда, оқиға болған мезетте зақымдау әсерінің тым ауыр болуына қарай, оқиға санадан қашқандай болып білінбей кетеді, бірақ кейін жағдайды еске түсіру барысында қайталана бергеннен кейін адамның жадында қайтадан түрленеді. Каруттың айтуынша, жарақатты бастан кешкен адам оны ұмытып қалмауға тырысады, өйткені басынан есте болған дүние ғана ұмытылады, сондықтан адам қайта-қайта елестету арқылы, елестете жүріп не нәрсе маза бермейтінін көріп, соны ұстап қалу үшін есте сақтағысы келеді.
Жан жарасының әсер ету уақыты теориялық тұрғыдан шексіз, оны уақыт емдемейді. Бастапқыда "травма" термині көбінесе дене жарақатын білдіру үшін ғана қолданылған (грек сөзі trauma – жарақат), бірақ ХХ ғасырдан бастап бұл сөзбен тұлға өміріндегі апатты оқиғамен байланысты психикалық жарақатты да атай бастады, ол жарақат дене жарақаты сияқты уақыт өте келе жазылмайды. Қоғам өмірінде небір "шектен шыққан оқиғаны" – адамгершілікке жат, миға сыймайтын айрықша қатыгез оқиғаны жарақат деп санауға болады. Бір жағынан мұндай оқиғадан кейін қалыпқа келу мүмкін емес сияқты, ол тарихты "оған дейін" және "одан кейін" деп екіге бөледі. Ал екінші жағынан, ол туралы естелік қайта-қайта оралып, жанға маза бермейді. Жеке жарақат субъектінің субъективтігіне байланысты болса, ұжымдық жарақат – "шектен шыққан оқиғаның" бүгінгі күндегі ізі, ол әлеуметтік қарымқатынастың жасырын тетіктерін көрсетеді.
Оқи отырыңыз: "Лагеріміз қалаға айналды...". Қарағандыдағы репрессияға ұшыраған суретшілердің өнері
Постұрпақ қоятын басты сұрақтың бірі: жарақатты бастан кешіргендер қайтыс болғаннан кейін жан жарасы келмеске кете ме? Немесе: Ата-анасы адамгершілікке жатпайтын зорлық-зомбылық көрген болса, ол балаларына әсер ете ме? Келесі ұрпақтың өткенді "мұра ету" дәрежесі қандай? Жеке жарақаттың қосарлану деңгейі қаншалық? Басқа адамның тәжірибесі мен естелігін тікелей мұра етпесек те, ол мінез-құлық, қарым-қатынас және қоғамдағы мағыналық құрылыс паттерндері арқылы, яғни бір-бірімізге тигізетін еленбейтін әсер арқылы беріле алады. Әсіресе, ата-ананың немесе отбасының жан жарасы бізге көбірек әсер етеді, ол ерекше эмоциялық жақындыққа байланысты. Жарақаттың уақыт жанынан кейінірек байқалатынын ескерсек, ол бірінші кезекте соны басынан кешірген адамның балаларына әсерін тигізеді, олар бір жағынан қайта жасалған жарақат тәжірибесінің екінші құрбаны болып, ал екінші жағынан тәжірибе олармен байланысқа түскенде оқиғаға айнала бастайтын куәгерлері болып шығады.
Екінші ұрпақтың жадын белгілеу үшін Марианна Хирш постжады терминін ұсынды. Постжады – оқиғаны өз басынан өткермеген, бірақ басынан кешкендерге эмоциялық жақындығына байланысты ол туралы естелікті "мұра еткендердің" жадысы. Хирш постжадыны жадының өте күшті түрі деп санайды, себебі "оның жады объектісімен байланысы жеке естелік арқылы емес, [кірме естелікті] елестету мен жарату" арқылы жүзеге асырылады". Бірақ, елестетуден бөлек, постжады аппроприация арқылы да мұра етіледі: екінші ұрпақ өзін бірінші ұрпаққа теңдестіріп, оның өткенін өзімен бірге арқалап жүреді.
Қазіргі заманғы қазақстандық қоғамды постжады қоғамы ретінде қарастырсақ, оның дүние-мүлкін тәркілеу мен этникалық жер аудару, ашаршылық пен ГУЛАГ, босқындық пен репатриацияны бастан кешірген әкелер, аналар, аталардың жеке қасіретінің іздерін сақтап қалған отбасылық хикаялардың үзінділерінен тігілген құрақ көрпеге ұқсайтынын көре аламыз. Постжады ұрпағының апат алдындағы өткенге байланысты ностальгиясы постжады иегері қайтымсыз қаза болғанды іздеп көзін қадаған отбасылық тарихтан алшақтау сезіміне айналады. Бұл жоғалту сезімі әртүрлі нәрседе байқалады, ол Қазақстанға келген адамдардың тарам-тарам тағдырымен байланысты. Бір жағынан, Қазақстан 1930–50 жж. этникалық жер аударудың негізгі бағыттарының бірі болды, сонымен бірге ол этникалық қазақтардың ұжымдастыру және тәркілеуден қашқан да жері еді. Сондықтан тірі қалғандардың ұрпағы отбасылық жадымен және оның орнымен байланысты әртүрлі сезінеді. Басқаша айтқанда, сталиндік террор әртүрлі топқа әртүрлі әсер етті, бірақ бұл хикаяларды біріктіретін нәрсе – отбасылық жадының үзілуі, ата-аналарының апатқа дейінгі өмірінен алыстықтың болуы және олардың жан жарасын мұра ету.
Сталинизмнің мұрасы көп талқыланды және "кейіннен" кейінгі уақыт" та талай мәрте келді: алпысыншы жылдары жылымық кезінде, сексенінші жылдары, тоқсаныншы жылдары, бірақ осы әңгімені бастаған сайын түсінудің ең басында екенімізді түсінеміз. КСРО кеңістігінде өмір сүру назарды өткен шаққа қарай бұра береді деп айтуға болады. Жадыға құлай берілу қазіргі уақыттың жаһандық феномені болса да, менің ойымша, КСРО-дан шыққан адам бұл ауруға екі есе душар болады. Себебі оның өткенге қызығушылығы толықтай немесе тоталитарлық өткеннен кейінгі анықталмаған идеологиялық кеңістікте өмір сүруімен күшейе түседі, ал өткен күн қайғы-қаһар және қайғыностальгия аралас сезім туғызады. "Кейіннен" кейінгі уақыт" өзін қоғамның түсіну талпынысы тоқтаса да өмір сүріп жатқан нүктеден табады. Сондықтан материалды "кейіннен" кейінгі уақыт" деп атадым, өйткені ол шексіз, онысы уақыттан тыс болуына байланысты. Ол түсінуді талап етеді, соның ішінде өнер құралдары арқылы түсіну де бар.
Мақалада посткеңестік жарақатпен жұмыс істеуде өнердің мүмкіндігін қарастыруды мақсат еттім. Жан жарасы, оның қоғамдағы ізі мен белгісінің бар екенін түсінуге өнер қалай көмектесе алады? Егер емдеу мүмкін болса, процесті қалай жеңілдете алады? Мені осы сұрақтар қызықтырады. Сонымен қатар тоталитаризмнен кейінгі қоғамдағы суретшінің рөлін қарастырамын, суретшіні "басқалардың ауруымен" жұмыс істеуге мәжбүр ететін этикалық және эстетикалық сын-тегеурін туралы айтамын. Сонымен бірге өзімнің посткеңестік жарақатқа жүгінген жұмыстарым туралы айтып беремін.
Оқи отырыңыз: "Шөлдегі Лувр". Қайта оралған есімдер
Қайғы мен қырағылықтың арасы
Өнер жанама қатынас арқылы, сөз деңгейінде емес, мүлдем басқа деңгейде коммуникация жасай алады, бұл оны жады сияқты тұрақсыз, иілгіш материямен жұмыс істеудің тиімді құралы етеді. Өнер сөзсіз сөйлей алады, нарратив құрылымдарды пайдалана отырып аффект, импликация, метафоралар арқылы мағынаның екінші қабатын жасай алады. Сонымен қатар өнердің спекуляция және манипуляция құралына айналуы оңай. Ян Ассман суретшілерді жадының "уәкілетті иегері" қатарына қосады. Тарихшылар мен жазушылармен бірге, суретшілер де мәдени жадыны жасауға қатысады. Бұған мысал ретінде кеңестік утопияның бейнесін жаппай өндірген ресми кеңес өнерін келтіруге болады. Бұл канон қазір де күшінде және оны Кеңес Одағына жаппай ностальгия туғызу үшін қолданады, қазіргілер Одақ кезінде өмір сүрмесе де, оны фильмдер, өлеңдер, фотосуреттер, көркем суреттер арқылы "есінде сақтайды".
Қазақстанда тарихи жады және жарақатпен жұмыс істейтін суретшінің рөлі мен жауапкершілігі туралы айта отырып, жаппай зұлымдық оқиғаларынан кейінгі өнердің рөлін қарастыратын екі теория ұсынғым келіп тұр. Бұл – жоғарыда айтылған Хирштің постжады теориясы және Гризельда Поллок пен Макс Сильверманның концентрациялық жады теориясы. Осы авторлардың тезистері негізінде суретшінің екі маңызды рөлін атап өткім келеді – қоғамдық қайғы мен қоғамдық қырағылықты күшейткіш рөлдері.
Бірақ алдымен сұрақтан бастайық: неліктен қайғы қажет? Зигмунд Фрейд қайғыны басқа патологиялық күйлерге қарамақарсы қояды, соның ішінде меланхолияға қарсы қояды. Қайғы – бағалы бір дүниені жоғалтудан туатын табиғи реакция, ол жақын адам, бостандық, отан сияқты нәрселер болуы мүмкін. Меланхолиядан айырмасы – дұрыс қайғы процесінің мүмкін еместігі. Қайғы адамның қайғы объектісін қабылдау және онымен теңдестірмеу арқылы қазаға көнуіне көмектеседі, ол trauerarbeit, яғни қайғы жұмысы (траур) деп аталады. Александр Эткиндтің айтуынша, КСРО мен Ресейде белгілі бір себеппен қайғыны тура көрсету мүмкін болмады, ол "қисық қасірет" деген түсініктің пайда болуына әкелді, ал бұл өнер және қоғамдық қарым-қатынаста өзгеше пішінге ие жанама қайғыны білдіреді. Шамамен осы сөз Қазақстанға да келеді, мұнда қайғылы оқиғалар бойынша қажетті "қайғымен жұмыс" болған жоқ, санадан өтпеген, жоқталмаған қаза мәдениет пен қоғамда неше түрлі формада пайда болады.
Қайғы арқылы адам өткеннің қайта оралмайтынын және өзінің одан бөлек екенін түсінеді. Постжады қаза объектісімен теңдестірілумен сипатталады, сөйте тұра қазіргі кезді өткеннен бөліп, өзін ата-анасынан бөлгісі келеді. Постжады суретшілері осы қаза сезімімен, референтсіз индекспен, ізбен жұмыс істейді. Олар осы қазір белсенді қатысушы емес жоқтықты көрсетеді. Мысалы, постжадының канондық суретшісі Кристиан Болтански "Жоғалған үй" инсталляциясын жасап, оны атаулы тақтасымен бірге Берлиндегі 15/16 Grosse Hambruger Strasse мекенжайында орналасқан, бұрын еврей отбасылар тұрған үйдің орнына қойды. Бұл тақтаны көрген адам осында болған оқиғаны да мойындайды. Шимон Аттьенің әдісі де осыған ұқсас, ол жоғалған еврей отбасыларының фотосуреттерін олардың бұрын тұрған үйлерінің қасбетіне проекциялайды. Аттье фотографияны пайдаланады, Хирш жады мен постжадыны біріктіреді деп есептейтін медиумның пәрменді екенін пайымдайды.
Постжады суретшілері көп жағдайда өз отбасының тарихымен және сол жан жарасының ізі бар адам ретінде жұмыс істейді, жеке және иемденген естеліктерін қолданып, деректі және елестегі тарихты араластырады. Бұл факті мен қиялдың қосындысы туындылардағы индекстің (іздің) түпнұсқа әрі жасанды болуына жол ашады. Постжады суретшілерінің туындыларында қайғы арқылы қазаны түсіну үшін қайғыны іске қосатын жоқтықтың орны маңызды.
Оқи отырыңыз: Қазақстандағы корейлердің алғашқы қыстауы. Жер аударылған жандардың естелігі
Постжады өткеннің қазірге әсерінің жалғасатынын көрсе және түсінсе, Поллок пен Сильверманның концентрациялық жады концепциясы тоталитарлық өткеннің посттоталитарлық қазіргі кезге және әлемдік жаппай мәдениет пен өнерге байқатпай енуінің алдын алады. Тоталитарлық ойлаудың паттерндері мен белгілерін байқамасақ, біз олардың қалыпты нәрсеге айналуына жағдай жасаймыз, яғни "әлеуметсіздендірілген әлемді саясатсыздандырылған, азғындаған түрде түсінетін" жағдай тудырамыз. "Концентрациялық" деген терминді Поллок пен Сильверман нацистік концентрациялық лагерьлердің тұтқыны болған жазушы және белсенді Давид Руссенің L’Univers concentrationnaire – "Концентрациялық әлем" (1946) кітабынан алды. Концентрациялық әлем – тек "бәрі де мүмкін" атты әлем емес, сонымен бірге концентрациялық лагерьлердің ішінде емес, концентрациялық лагерьлерді құрал ретінде пайдаланған қоғамда жүзеге асқан ерекше саяси жүйе. Концентрациялық ойлаудың қалдығы – концентрациялық жады – заманауи қоғамда қалуы және заманауи мәдениетке әсерін тигізуі мүмкін. Сондықтан ГУЛАГ пен Холокосттан кейін адамзат тоталитаризм белгілеріне қырағы болуы тиіс, себебі күнделікті және үйреншікті болса, біз оларды байқамауымыз мүмкін. "Концлагерден кейінгі өнердің" немесе концентрациялық өнердің міндеті – тоталитарлық өткеннің қайталанбауы үшін сол белгілерді қазіргі кезде іске қосып, айқындау.
Бұл ретте қырағылық дегеніміз тек сырттан келген белгілерге деген қырағылық қана емес, суретшінің әрдайым өзіне сұрақ қоюы, дәлірек айтқанда: менің жұмысым этика нормасына сай ма, ол кімнің көзқарасынан үлгі алады не қайталайды, ол құрбанға аяушылық сезімін тудыра ма, әлде басқа адамның қасіретін өз пайдасына жарата ма, оның ішкі серпілісі неде? – деген сұрақтарды қоюы тиіс. Басқаша айтқанда, басқалардың қасіретімен, тарихи жарақатпен жұмыс істейтін суретші шығармашылығының әр актісі Теодор Адорноның Освенцимнен кейінгі өнердің айуандығы туралы парадокс сұрағына жауап болады.
Бұл тақырыпшадағы ойды қорытатын болсам, өткеннің жан жарасын түсінуге және қабылдауға болады, ол үшін, біріншіден, оны қазіргі кезден бөлу, онымен теңдессіздену керек. Екіншіден, парадоксты түрде жарақаттың ізін байқап, қазіргі көрінетіндей ету арқылы жүзеге асады. Ұжымдық қайғы процесі оңалуды жеңілдетуі мүмкін, ал қазіргі кезде тоталитарлық ойлауға қырағылық таныту демократиялық, жауапты және салауатты қоғам құруға көмектеседі.
Оқи отырыңыз: Қарағанды концлагерінің құпиясы. Сіз білмеген деректер
Жадының кеңістігі
Ұжымдық жады туралы монографиялардың бірінде мынадай анықтама бар: ең қарапайым мағынасында жады – біздің өткенге деген көзқарасымыз, біздің уақытты қалай сезінетініміз. Бұл анықтамаға уақыт пен кеңістікті деп қосар едім. "Сыртқы" және "ішкі" түсініктерін қолданған ұжымдық жадының ерте теоретигі Морис Хальбвакстан бастап, "жадының орны" (Нора), "жады көкжиегі" (Ассман) туралы айтқан заманауи зерттеулерге дейін орын тапқан жадыны кеңістікте жайылған құбылыс ретінде түсіндіру тенденциясын байқауға болады. Ұжымдық жады тек оқиға ізін сақтап қалған орынға байланып қана қоймай, қоғам қалыптастырған және сонымен бірге қоғамды қалыптастырған кеңістікте бар нәрсе болып елестетіледі.
Ұжымдық жады кеңістікте бар дегенге келіссек, мен екі кеңістіктік режим ұсынғым келеді – физикалық кеңістік және семиотикалық кеңістік. Бұл жасырын кеңістіктер емес, олар ұдайы адамның шынайылықты қабылдауында бір-бірімен қатынасады. Шынайы ландшафт суретпен символданып, белгіге айналады, ал мәтін мен сурет ландшафтқа қойылып, объектіге айналады. Бұл кеңістіктерді нақты ажырату мүмкін емес, ол менің міндетім де емес. Мен оларды артикуляцияны жеңілдету үшін бөліп алдым.
Физикалық кеңістікте оқиғаның ізі сақталып тұр – индекс. Бұл шынайы із, өткеннің қазіргі кездегі белгісі, мысалы, Рейхстагтағы жазулар сияқты. Кеңістіктің символдануы із елестетілген кезде пайда болады. Белгілі бір жерде болған оқиғаны білу біздің ол жерді қабылдауымызды өзгертеді. Сондықтан психиатриялық ауруханалардың қараусыз қалған ғимараттары жай қараусыз қалған ғимараттарға қарағанда қорқынышты болып көрінеді. Бұл жағдайда жады шынайы кеңістікті өңдеп, оны елес регистріне аударады.
Семиотикалық кеңістік те із сақтап тұр. Ең қарапайым мысал – кеңістіктің жарық бедері болып табылатын фотографиялық бейне. Фотосурет оқиғаны еске салады және индекс болып есептеледі. Мәтіндік кеңістіктегі із анық емес. Мәтіндегі із символға айналмайды – білдіретіннің білдірілетінмен байланысына айналады. Бұл байланыс иілгіш және нәзік, сөз оқиғаны толықтай қамти алмайды, әсіресе ол жарақатты, символдануға келмейтін оқиға болса. Мысалы, жарақатты бастан кешкен адамдардың естеліктерінде оқиғаның тілге аударылған іздері бар деп айтсақ жарасады. Жады негізінде мәтін түрінде бар, оны оқи отырып біз мәтін ішінде ізбен жүреміз.
Посткеңестік жадыны айтсақ, ол кеңістіктің осы екі типінде де жайылады және шоғырланады. Постұрпақ физикалық кеңістікті мұра етеді: біз өзіміздің денемізді папье-машедегі бедер сияқты қалыптастыратын, КСРО кезінде салынған қалаларда, үйлерде, ауылдарда тұрып жатырмыз. Физикалық кеңістік денеміздің қозғалысын бағыттайды – түзу көше мен шаршы үй белгілі дәрежеде біздің дүниеде қалай сезінетінімізді анықтайды. Біз семиотикалық кеңістікті де иемденеміз – тек кітаптар, фильмдер, өлеңдер, өнер туындылары ғана емес, естеліктер, куәліктер, фотосуреттерді де мұра етеміз. Суретшінің міндеті – жадыны оқып ұғыну және контржады жасау. Суретші бұл ретте қабылдайтын әрі өндіретін ағынға ұқсайды.
Физикалық кеңістікпен жұмыс істеу үшін бедерді – миметикалық белгіні референттен алшақ бетке көшіретін фотосурет, сурет, көркемсурет құралдары арқылы зерттеу керек, сондай-ақ жер не объектімен тікелей жұмыс істеу керек, мысалы, инсталляция, лэнд-арт, сәулет және мүсін.
Жоғарыда ұжымдық жадымен жұмыс істеудің ықтимал көзқарасын сипаттадым. Әртүрлі суретші бұл тақырыпқа әртүрлі әдіс қолданады.
Төменде өзімнің жұмыстарым және әдістемем туралы айтып беремін. Бұл ортақ посткеңестік жады тақырыбына біріктірілген жұмыстар: "Машина" инсталляциясы (2013), одан берідегі жоба – "Төзімділік терезелері" (2017) және Қазақстандағы ашаршылыққа арналған көркем зерттеуім.
Оқи отырыңыз: Сталинизм салқыны. Қазақстанға жер аударылған поляк отбасылардың оқиғасы
* * *
Көркем практика көбінесе интуитивтік білімге арқа сүйейтінін ескере отырып, өзімнің жұмысымда қолданатын бірнеше әдісті атап көрсете аламын. Біріншіден, мен embodied knowledge арқылы, яғни туындыны жасауға физикалық қатыстылықты білдіретін, денеде жүзеге асырылған білім арқылы жұмыс істеуге тырысамын. Мысалы, перформанс, сонымен бірге қолмен сурет салу, кестелеу. Денелік білім санасыздық түрінде болатын жарақаттың денелік аспектісін есімізге салады. Бұл ретте қол еңбегі практикамда өте маңызды – ұзақ, көп рет қайталанған қол еңбегі арқылы мен басқалардың ауруын сезінемін. Екіншіден, инсталляциядағыдай туындының бір бөлігіне айналатын немесе семиотикалық бет болып өңделетін физикалық кеңістікпен жұмыс істеймін.
"Машина" инсталляциясы 2013 жылы "1937 Жоқтау: Жады территориясы" көрмесіне арналып жасалды, ол көрме Қазақстандағы сталиндік қуғын-сүргін құрбандарына арналды (Иллюстрацияларды қараңыз). Бұл жұмыста бір мың қамауға алу ордері қызыл түсті жіп арқылы 1929 жылғы ескі механикалық жазу машинкасының көмегімен қосылады.
Қызыл жіп оқиға ізінің кеңістіктегі көрінісі рөлін ойнайды. Сызықтың екі негізгі түрінің – із және жіптің өзара алмастырылатыны туралы Тим Инголд та айтты, ол жіп ізге айналады, ал із жіпке айналады, бұлай айналулар беткі қабатты бір уақытта жасайды және жоғалтады деп жазды. Инсталляцияда жіп мүсін элементі ретінде де қолданылады, оны қолмен ұстауға болады, сонымен бірге графикалық элемент – жіп көзге штрих, әрекет пен салдарды қосатын сызық, жазу машинкасы мен қамауға алу ордері сияқты көрінеді.
Қамауға алу ордерлері де оқиғаның ізін еске салады. Ордер үлгілері деректі құжаттардан көшірілген. Тұтқындалғандардың аты-жөні өшіріліп, бірақ жауапты тұлғалардың қолы қалдырылып көбейтілді. Осылайша әр ордер нақты тұлғаға әкелетін индекске айналады. Бастапқы сурет орындаушының көшірілген және көбейтілген жанасуын сақтап тұр, ол белгіге – мәдени жадыдағы оқиға символына айналады.
Жазу машинкасы инсталляцияда кескінсіз Машина тоталитарлық жүйе шеңберіндегі жөнге салынған жою тетігі болып көрінеді. Ол зұлымдық істеуді жеңілдететін дистанция және анонимдікті бейнелейді. Жеке адамды жоятын кафкалық аппаратты бейнелейді.
Жұмыс процесінде әр жіпті қолмен создым – оны көп рет қайталау ритуалдық қайғы актісіне айналады. Бұл жұмыстың мінсіз нұсқасында мен жою машинасынан зардап шеккендердің барлығына да жіп созғым келеді – ол мың адам емес, жүз мыңдаған адам.
Ритуалдық қайталау актісін "Төзімділік терезелері" атты жұмысымда қолдандым. Бұл жоба 2016 жылы КСРО-ның бұрынғы астанасы Алматының қалалық кеңістігі бойынша драйв сериясымен басталды.
Фотосуретке түсіру қызық нәрсе көрсетті – қаладағы тор салынған терезелердің көптігі бұрын да белгілі болса, фотосуреттер коллекциясы терезе торындағы оюлардың әртүрлі екенін көрсетті.
Мені кодтардың араласуы таңғалдырды – түзу геометриялық сызықтан бастап тым мәнерлі шығыстық бедерге дейінгі өрнек қала ғимараттарын бір жіппен болат шілтерге айналдыратын біртұтас металл конструкциясын құрайды екен.
Мен терезе торларын посткеңестік жарақаттың қалалық кеңістіктегі белгісі ретінде қарастырамын. Тор адамдардың бірге тұруының символы ретінде бүкіл әлемде кездессе де, отызыншы жылдары мүлікті ұжымдастыру шогынан өткен, кейін тоқсаныншы жылдардағы жекешелендіру кезінде керісінше процесті бастарынан кешкен кеңес елдерінде тор қосымша мәнге ие болады.
Ол жеке және қоғамдық нәрсенің, сыртқы және ішкі нәрсенің деконструкция нүктесіне айналады – сондықтан ол тиімді көркем метафора.
Мен терезелердің фотосуреттерін басып шығардым да, оны кестеледім. Кесте терезе торларының суретінің үстінен тігілді, олардың оюын қайталады, осылайша торлар паттерні қолөнер үшін схема болды.
Бұл жұмыстағы кестелеу – "жарақат жұмысын" қайталайтын миметикалық акті әрі емделу талпынысы. Поллок "травма" сөзінің азырақ таралған этимологиялық мәнін келтіреді, яғни – тесу. Жарақат сананың қабығын тесіп өтеді, ол санасыздықтан қайталана беретін жабысқақ белгі болып келеді. Беткі қабаттың қайталанып кестелеу арқылы тесілуі оны жарақат белгілеріне ұқсатады. Ою екінші рет үстінен кестеленеді – кенептің текстурасы қосымша оюдың ізімен келіп оны бекітіп, оған ерекше көңіл аудартатын жіптің күшпен кіруі арқылы өзгереді. Мен хирургиялық қолғап киіп отырып кестелеймін, ол емделе алмайтын нәрсені емдеуге талпынатынымды көрсетеді.
Басқа жағынан, кестелеу дәстүрлі түрде әйел адамның әрекеті және енжарлықпен байланысты. Кестеленген бұйымдар тұрмысты безендіруге арналған, бірақ шын мәнінде кестелеу ауыр жұмыс болуы мүмкін, себебі қатты мата көп рет саусақты жаралайды, бұл уақыт өте олардың ауруға сезімталдығын азайтады. Бұл қайталанып келген зұлымдыққа, қоғамдағы террор ізіне деген сезімталдықтың азаюы зұлымдықтың нормаға айналуына әкеп соғады. Кестелеу арқылы өзімізден байқай алмайтын террор дәуіріндегі ойлаудың сарқыншықтарына деген қырағылықты іске қосқым келеді.
Бұл жұмыста қалалық пейзаждың физикалық кеңістігі – ғимараттар мен терезелер цифрлы кеңістікке аударылады, алдымен фотосуретке айналып, кейін матаның бетіне түседі. Мұндай трансляция процесі шынайы кеңістікті ерітіп, оны символдық кеңістікке аударады. Нақты құбылыс иілгіш әрі өзгермелі суретке айналады, сондай-ақ оқуға, сонымен бірге мәтінді оқуды кестелеумен салыстырған дерридалық ойды алып қайта жазуға талпынған мәтінге де айналады. Жак Деррида мәтін оқуды кестелеумен салыстырады. Оқу деген – жазу, оқырман мәтіннің авторына айналады, себебі өзінің қабылдауында оны қайтадан жазады. Мұндай оқу кестелеуге – онсыз да бар жіптердің өрілуіне, мәтінге жіп қосуға ұқсас. Жады кеңістігін оқу және қайта жазу арқылы қайғының көрінісіне орын бар балама кеңістік жасағым келеді.
Сонымен қатар, кестелеу – жазудың түрі, бетте із қалдырудың әдісі, ал жазу мнемоникалық әдістердің бірі. Біз жазуды қайталау арқылы үйренеміз, жазбаша жазғанда бірдей әріптерді қайта-қайта жазамыз. Ол әріптер сөз болып құралмайды, "а" және "о"-лардың қайталанатын тізбесі – тек дененің икемделуі және ол машықты бекітуге ғана жарайтын мәні жоқ белгілер болып қалады. Тура солай бұл жұмыстағы кестелеу мәдени құбылыстың мәнін не түсіндірмесін табуға ұмтылмайды, жады актісінің өзі болғысы келеді, өйткені ритуалдық бейнетті қайталау арқылы біз есте сақтауды үйренеміз.
Кестелеу процесін "Көктем туралы вальс" видеосынан көруге болады (Иллюстрацияларды қараңыз). Бұл осы екі суретті бір-біріне қарама-қарсы қоятын екіарналы бейне – шынайы пейзаж және менің перформансым. Мұндай екіжақты көру әдісі шынайылықты көрінетін және елестетілетін түрге бөледі. Кестелеуді бастағанға дейін екі сурет бірдей болып көрінеді. Екінші суреттегі матаны тесіп өтетін ине ол қиялды бұзады, содан кейін көрермен бір уақытта екі модульді – өзінің ырғағында қозғалып жатқан шынайы пейзажды және оның көшірмесін қызыл жіппен кестелеуді көреді.
Бейне "Көктем туралы вальс" атауын кадрдан еститін әннің атауынан алады. Бұл – 1956 жылы Алматы шипажайларының бірінде түсірілген "Наш милый доктор" ("Біздің сүйікті дәрігер") атты кеңес музыкалық комедиясындағы өлең. Фильмнің сюжеті бойынша, науқастар дәрігердің мерейтойына арнап концерт дайындайды. Бибігүл Төлегенова орындаған және Яков Зискинд пен Александр Зацепин жазған әдемі өлең өзінің дәуіріне сай, жылымық кезеңінде, Сталиннің өлімінен кейін жазылған бұл өлең көктемнің келгені, "кейіннен" кейінгі уақыттың" келгені туралы айтады.
Қайталау және суретті қолмен салуды "Жерден де қорқынышты" деген жұмысымда көркем зерттеу әдістері ретінде қолданамын. "Жерден де қорқынышты" – Михаил Бахтинның Орта ғасырдың күлкі мәдениеті туралы мәтініндегі "Жерден не қорқынышты?" деген риторикалық сұрағына сілтеме. Бахтиннің айтуынша, "жер" немесе "төменгі жақ" ортағасырлық адамның қорқынышының шоғырлануын білдіреді. Бұл, біріншіден, жер жұта ма деген қорқыныш, өлім және тозақтан қорқу. Мен жер және оған ең жақын болған әлеуметтік топты салыстырамын, пейзаж бен шаруаларды, ал Қазақстан жағдайында жерге, жайылымдарға тәуелді болған, өткен ғасырдың 30-жылдарындағы ашаршылық кезінде ешқандай із қалдырмай жер астына кеткен, жердің өзіне айналған көшпенді мал өсірушілерді салыстырамын. "Жерден де қорқынышты" жұмысы – Қазақстандағы Ашаршылық туралы естеліктің қалдықтарына жақындау талпынысым.
Бұл қайғылы оқиға туралы естелікпен жұмыс істеудің қиындығы, біріншіден, оның баяғыда, сексен жыл бұрын болғаны және қазіргі кезде ол туралы айтып беретін тірі куәгерлердің жоқтығы. КСРО-да бұл тақырыпқа тыйым салынғандықтан, ашаршылық туралы ешкім айтпайтын, сондықтан айтылмаған естеліктер куәгерлермен бірге өмір сүрді де жоқ болды. Сондықтан бүгін бізде қоғамдық санадан жойылған деуге болатын айтылмаған естеліктің қалың қабаты бар. Екіншіден, санаға сыймайтын жарақат тәжірибесін суреттеудің күрделілігіне тап болдым. Жарақатты айтып жеткізуге болмайтынын көп автор айтады, соның ішінде Примо Леви де бар, ол тек тірі қалмаған адам ғана этикалық тұрғыдан куәгер бола алады деп санайды, себебі тірі қалғандар қанаушы күшпен қызметтеседі, Леви "сұр" зона деп атайтын лагерьде тірі қалудың жалғыз амалы – оның заңдарын қабылдау. Бірақ оның айтып жеткізуге болмайтыны мен үшін тек ол аспектіде жатқан жоқ: түсіну үшін басқа адамның қайғысын сезінуің керек, бірақ бұл төтенше, өлтіріп тынатын қайғы өзіңді бұзбасына жол бермеудің амалы қайсы?
Жұмысымда Валерий Михайловтың "Хроника Великого Джута" (Ұлы Жұт хроникасы) деген кітабындағы естеліктерге жүгінемін. Сексенінші жылдары Михайлов Қазақстандағы ұжымдастыру туралы ақпарат жинау бойынша қыруар және маңызды жұмыс атқарды. Ол куәгерлердің әңгімелерін келтіреді, олар көп емес, бірақ трагедияның ауқымы және табиғаты туралы түсінік береді. Менің мақсатым – сурет салу және мультипликация (көбейту) процесі арқылы жады мен жарақаттың жұмысын және оның мәтіндегі білдірілу шегін түсіну үшін бұл естеліктерді анимациялау. Сурет салу – менің қайғыға жақындау талпынысым және оны бақылау талпынысым. Суреттер бір ұзақ қияли анимацияға біріктіріледі, онда шынайы және ойдағы оқиғалар араласады. Видео ассоциациялар көмегімен құрылады, бірақ оның негізінде шынайы естеліктер жатыр.
Анимация маған жады процестерін жан-жақтан түсінуге көмектеседі – борыш ретіндегі жады (есте сақтауға міндеттіміз) және ұрпақаралық және мәдениаралық берілетін хабар ретіндегі жады (біз білмеуіміз мүмкін). Кестелеу сияқты анимация дегеніміз бір қимылды көп рет қайталау және мәтінді қайта жазудың мнемотикалық әдістерімен ұқсас. Бір көрініс немесе кейіпкер көп рет салынып, қайталанған сайын қағазда бастапқыда тез өшірілетін, бірақ кейін бетке сіңіп кетіп, оның бөлігіне айналатын із қалады.
Мен осылайша өзімнің жадым және фантазиям ойыма салған бейнелермен және желіде тапқан фотосуреттермен жұмыс істеймін. Қазақстандағы ашаршылық суретке түсірілмеген деуге болады, жалпы көріністі елестетуге мүмкіндік беретін бірнеше фотосурет қана бар. Мені, атап айтқанда, Қазақстандағы ұжымдастыру саясатының басты орындаушысы ретінде есте сақталған Филипп Голощекиннің бейнесі қызықтырады. Бұл кескіні жоқ және белгісіз құрбандарға қарағанда оқиғалардың нақты кескіні бар қатысушысы. Голощекин бейнесі маған жаппай зұлымдықтағы жеке жауапкершілік туралы сұрақты қайта көтеру мүмкіндігін береді.
Бұл жобамен жұмыс істеу заманауи көздің зұлымдық пен азап суреттеріне қатысты сезімсіздігін де көрсетті. Бейнені жасау үшін, біріншіден, фотосуреттен көшіріп сурет саламын, мысалы, ол аштықтан денесінің ұсқыны кеткен бала болуы мүмкін. Бұл жүйке жүйемді жұқартқаны сонша, одан кейін бірнеше күн бойы жұмыс істей алмаймын. Көшіру – кішкене басқа көзқарас, себебі көшіру түпнұсқа суретпен жақын қатынасуды міндеттейді. Бұл суретке бір қарап теріс бұрыла салатын қарапайым көрерменнің көзіне түспеген ұсақ-түйек детальды ашатын зейінді және өте мұқият қарау. Көшіру мақсатында ұзақ қарау менің назарымды құр сүлдері қалған аяқ-қолға, көнектей қарынға және бәріне көнген, бәріне дайын көзге аударады. Сонда мен жан-тәніммен осы аштан өліп бара жатқан баланың азабын сезінемін. Дегенмен, ол фотографиялық сурет болмағандықтан және ондай қатты әсер етпейтіндіктен, қатты әсер ете қоймайды, көрермен үшін менің суретім – беткі қабат қана. Сонымен қатар анимацияға аударылған сурет шынайылығына қарамастан әсер күшін жоғалтады, себебі анимация дәстүрлі түрде күлкілі және Дисней мен Пиксардың арқасында біз адам пропорцияларының бұрмалануына үйрендік.
Біздің санамыз зұлымдық пен қайғы бейнесін қабылдамайды, оған деген табиғи реакция – теріс бұрылу, қарамау. Жиіркенішті нәрсемен кездескенде (мысалы, өлікпен) адам субъективті қақтығысты басынан кешіреді, дене шынайылығы жиіркеніш арқылы келеді, мұндай кездесу жанға жара салады, ол бізді аяуға емес, теріс бұрылуға мәжбүрлейді.
Бұл зұлымдық құрбандарын көрсетуді қиындатады, себебі көрермен аяудың орнына, жанға жара салатын суреттен теріс бұрылады. Бұл бізді ашаршылықты бейнелеудегі эстетика проблемасына әкеледі. Бір жағынан, аштықты тәніңмен сезіну аштықтан өлу туралы ойдың өзін өте өзекті етеді. Әркім аш болғанда оны қалай сезінетінін біледі, оның денесіне аштық қалай әсер ететінін елестете алады, сондықтан теорияда мұндай бейнелілік көрерменнің дыбыс беруін туғызудың тиімді амалы. Бірақ аштық иконографиясының қарапайым өмірге сіңуі және аш адамдардың фотосуреттерінің таралғаны мен көптігі сонша, олар күнделікті нәрсе сияқты қабылданады, тиісті деңгейде әсер етпейді. Оның үстіне, азап шегуші адамның, қорланған, азғындаған күйдегі адамның суреті туралы этикалық сұрақ бізді Адорноның Освенцимнен кейінгі өнер парадоксына қайтарады. Суретші мен көрерменнің басқа адамның азабын көргенде рахаттанатын варварға айналмауының амалы қандай? Құрбандарды азғындаған күйде бейнелесек, біз оларды жалаңаштаймыз, зұлымдық актін қайталаймыз да, олардың жазалаушыларына жүгінеміз.
Сондықтан мен метафора және тұспалдау әдістерін қолданамын. Аллегория, импликация, монтаждау және дыбыс арқылы құрбандардың суреттерін өз пайдама жұмсамай, оқиғаның қорқынышын көрсететін жұмыс жасағым келеді. Метафораны табу үшін естеліктерге сүйенемін. Мысалы, Михайлов кітабын ақын Ғафу Қайырбековтің естелігінен бастайды. Бұл – баланың естелігі. Үш жасар Ғафу арбада ұйықтап жатыр, оның отбасы ашаршылықтан қашып, ауылдан көрші қалаға көшті. Бала оянып, толған айды көреді, оған қарайды да бұрылып жолға қарайды, жол бойы суықтан қатып қалған өліктер жатыр. Ол оның не екенін толық түсіне алмайды. Естелігінде бала өліктерді ағаштармен салыстырып, оларды құрысқан бұтақ-қолдары бар қатып қалған денелер деп атады1 . Бұл бейне оның да, біздің де жадымызда жазылады. Суықта қатып қалған өліктерді көрмеген, бірақ құлаған ағаш үймелерін көрген адам ол суретті елестете алады. Ағаштар – поэтикалық метафора, мен оны мәтіннен бөліп алып, онымен жұмыс істеймін. Куәгерлердің айтуынша, ашаршылықтан қашқан адамдардың денесі жол бойында үйіліп жатқан. Қысқа мерзімге пейзаждың бөлігі болып, кейін із қалдырмай жерге сіңіп кеткен денелер.
Басқа адамдардың естеліктерімен жұмыс істей отырып, оқиғаның түбіне қараймын, визуалды құралдар арқылы негізінде мәтін ретінде ғана бар нәрсені қайта құрғым келеді. Бұл оқиғаның кинематографиялық қайта құруға ұқсайтын сөзсіз қайта құруы. Дегенмен, фактілерді қайта құрғым келмейді, жадының өзгертпелігі мен жабысқақтығы сезімін жасағым келеді. Жадының жабысқақтығы біздің есімізде жоқ деуге болады, бірақ ұмыта алмайтын оқиға туралы жарақатты білмеудің ізі мен белгісі арқылы көрінеді. Олардың естеліктері қоғамдық естеліктің бөлігі болатындай етіп бөлісуге күш тапқан адамдардың естеліктерімен мейлінше адал жұмыс істеуге ұмтыламын. Бірақ менің түсінуім, кез келген автордың түсінуі секілді, ішінара қиял, меншікті және сөзсіз үзінді түрінде болады.
Жалпы айтқанда, жанасу, қол еңбегі, ұзақтық пен ритуалдық қайталау арқылы Қазақстандағы сталиндік террордың ұрпақаралық мұра етілген жадысымен жұмыс істеймін. Менің әдістерімнің тиімділігі қандай, ашаршылық туралы жұмысым ақырында қандай болып шығады деген сұрақтарға сәл кейін жауап беруге болады. Қазір мен үшін бір нәрсе анық: шығармашылық процесте мәселені теориялық зерттеу кезінде пайда бола алмайтын түсінік туады.
* * *
Алдыңғы бөлімде жете түсінілмеген және айқындалмаған, уақыт кеңістігінде қатып қалған сталиндік террор жарақатының бар болуымен сипатталатын посткеңестік жадының ерекшелігін қарастырдым. Қазақстанда жадымен жұмыс жаңа ғана басталып жатыр және ол пәнаралық түрде жасалу керек. Ол жұмысты тарихшылар, заңгерлер және суретшілер жасауы керек. Өнер ұжымдық жадының медиаторы және контржадыны жасау құралы бола алады, ол заманауи қазақстандық өнерде де болып жатқан процесс. Онда саналы ма, санасыз ба, кеңестік және кеңеске дейінгі номадтық өткеннің бейнелері код пен символдардың модернистік араласы болып өндіріліп жатыр. Дегенмен, мұнда сталиндік террордың қайғылы мұрасы сезіледі, ол мұра оны түсіндіру және бейнелеудің этикалық және эстетикалық сын-тегеуріндерін қабылдаған суретшілерден ерекше әдіс талап етеді, ол тарихи және жеке мәліметтерге мейлінше мұқият болуды білдіреді.
"Жадыңнан өшпес" жинағы "Сорос-Қазақстан" қорының қолдауымен Open Mind жобасы аясында орыс тілінде жарық көріп, кейін қазақ тіліне аударылды. Монография редакторлары: Жұлдызбек Әбілғожин, Михаил Акулов, Александра Цай, қазақ тіліне аударғандар: Әнуар Дүйсенбинов және Жұлдыз Әбділда. Сондай-ақ, жоба аясында қуғын-сүргін тақырыбы бойынша әзірленген виртуалды көрмемен осы сілтеме арқылы өтіп танысуға болады.
