Өнертанушы Мариника Бабаназарованың "Қайта оралған есімдер" монографиясын ұсынамыз. Мариника Өзбекстан Республикасы және Францияның әдебиет және өнер саласындағы жоғары атақтары мен ордендердің иегері.
Өнерді қадірлеушілер мен халықаралық арт қауымдастық үшін Қарақалпақстан Республикасының Нөкіс қаласында орналасқан И.В. Савицкий атындағы өнер мұражайы соңғы онжылдықтар ішінде өзіндік Меккеге айналды. Нөкіс мұражайы беделді бұқаралық ақпарат құралдарының әлемдік рейтингтерінде аса тартымды туристік бағыттардың арасында алғашқы орында. Бұл мұражайды "Шөлдегі Лувр" деп те атайды. Тек жинағының сипаты мен ауқымына байланысты ғана емес, танымалдығына байланысты да осылай айтады. Сарапшылар Қарақалпақстандағы мұражайды Орталық Азияның ең үлкен көркем коллекциясы деп санайды, ал ХХ ғасыр басындағы авангардтық өнер коллекциясының танымалдығы жаһандық ауқымда ерекше қызығушылық тудырады. Осы мұражайдың арқасында Нөкіс қаласы сұрау статистикасына сәйкес Өзбекстандағы туристік бағыттар ішінде төртінші орында (Бұқара, Самарқан және Хиуадан кейін).
Әлемге әйгілі көрнекті ғалым, профессор, алғашқы болып ашқан С. П. Толстов "Орта Азияның Мысыры" деп атаған Ежелгі Хорезмнің антикалық және ортағасырлық өнері түріндегі археологиялық байлық коллекциясының да айрықша назар аудартатынын атап айтқан жөн. 1966 жылы мұражай ашылғанда оның негізі болған қарақалпақ ұлттық қолданбалы өнерінің ірі коллекциясы әлемге ХХ ғасырдың ең жылдам экологиялық апаты ретінде әйгілі Арал маңында тұрған, бұрын жартылай көшпелі кіші халықтың мәдени генофонды болып саналады.
Нөкіс мұражайының атағы жер жарып тұрған кездерде келушілер негізінен 1920–30 жылдардың бейнелеу өнеріне қатты қызыққан екен. Дәл осы коллекцияға өнерді бағалайтындар ерекше қызықты. Бұл елдің көркем өміріне деген ешқандай сүзгіден өтпеген объективті көзқарас, бұл ресми өнер қабылдамаған немесе көп жыл бойы ұмытылып, оның ой өрісінен шығып кеткен есімдер еді. И.В. Савицкий атындағы мұражайдың 1998 жылы Францияда өткен көрмесінің атауы Les Survivants des Sables Rouges болғаны кездейсоқ емес, ол атау екі мағынаны білдіреді: "Қызылқұмнан тірі шыққандар" немесе "Қызыл құмда тірі қалғандар".
Соңғы 30 жылда репрессия жайлы көп айтылып, жазылды. Сол қаралы жылдары ең қатты зауалды зиялы қауым, олардың жақындары көрді. Шығармашылық адамдарының қара басы ғана емес, олардың туындылары да репрессияға ұшырағаны туралы біліп жатырмыз. Десе де әлі күнге дейін ХХ ғасыр басындағы, яғни 1920 жылдары өркендей бастаған және 1930 жылдардағы өзбекстандық бейнелеу өнері мектебіне ресми баға берілген жоқ. Өзбек КСР Халық Комиссариаты Кеңесі 1933 жылы қабылдаған Өзбекстан бейнелеу өнерін дамыту шаралары туралы қаулысы жан-жақты талқыланып, объективті сараланған жоқ. Ол қаулының социалистік реализм тұрғысынан өнердің мәнері, стилі және тақырыбын біріздендіруде рөлі маңызды болды, ал ол өнердегі сол кезде мүмкін болған жалғыз көркем бағытқа айналды.
Көпшілікке жол тартқан материалдардан біз сөз етіп отырған мәселеге ресми бағалауды кездестірмейміз. Көркем өнерге қатысты ЖОО-лар мен колледждер әлі күнге дейін 1950-80 жылдары жазылған оқулықтар мен ғылыми-көпшілік басылымдардың санаулы мақаласын пайдаланады. Мүмкін өнертанушы студенттер оқытушыларының семинарлары мен дәрістерінен керек білімін алатын шығар, алайда көпшілікке арналған іргелі, заманауи басылым жоқ.
Оқи отырыңыз: Қазақстандағы корейлердің алғашқы қыстауы. Жер аударылған жандардың естелігі
1980 жылдардың соңы – 1990 жылдардың басында, яғни қайта құру кезеңінде кеңестік Өзбекстан өнері тарихы пәнінен дәріс беретін оқытушыларымыз әдістемелік құралдар мен концепциялар, ЖОО үшін бекітілген арнайы бағдарламалардан ауытқып, өздері көрген, білген, куә болған, елдің 1920-30 жылдардағы әлеуметтік-саяси, мәдени өмірі туралы "біртүрлі" әңгімелер айта бастады. Түйсігі ояу студенттер ол дәрістерді мұқият конспектілеп жазып алды, өйткені ол туралы өздері оқып жүрген оқулықтарда ешқандай ақпарат жоқ еді. Отыз жыл бұрын бұл жағдайға түсіністікпен қарауға болатын, бірақ бүгінгі таңда өнердің ресми тарихының жаңаша түсіндірмесі жоқ болуын қалыпты жағдай дей алмаймыз. Әрине, тарихты қайта жазу керек демейміз, тек оны объективті тұрғыдан қайта қарастыру қажет. Бұған қолбайлау боп тұрған жайттар да аз емес: революциядан кейінгі кеңес өкіметін орнатудың алғашқы жиырма жылдығына қатысты мұрағаттарға жол жоқ, бұл кезең – кеңес өкіметі орнап, қанды жорық – репрессия жасаған, күштеп ұжымдастыру мен тәркілеу кезеңі. Мұның бәрі мәдениет саласына да салқынын тигізді.
БК(б)П ОК-нің 23.04.1932 жылғы "Әдеби-көркем ұйымдарды қайта құру туралы" қаулысы шыққаннан кейін елдің мәдени өмірі партия мен үкіметтің қатал да қырағы назарында болды. Соның негізінде 1933 жылы маусымда Өзбек КСР ХКК-нің Өзбекстанда бейнелеу өнерін дамыту шаралары туралы қаулысы қабылданды. 1934 жылы Мәскеу мен Филадельфияда (АҚШ) өткен көрме бастапқы кезде елдің бейнелеу өнері тарихындағы сәтті шара, тіпті салтанатты шағы деп бағаланды, сыншы В. Надеждин "көп жағдайда, соның ішінде мәскеулік суретшілер үшін де "үлгі аларлық" десе, кейіннен ол сипат теріске шығып, жағдай қиындай түсті.
1935 жылдан бастап "халық пен қарапайым өмірден алыстап", социалистік өзгерістерді "бұрыс" көрсеткен немесе партиялық саясатқа мүлде назар аудармаған суретшілерге сын қаһары күшейе түсті. Оларға "декаденттік" және "буржуазия өкілдеріндей бұзылу", "өтірік өнер" мен "басқаша ойлау" деген айып тағылды. Оларға моральдық тұрғыда қысым көрсетіп, көпшілік алдына шығып көрме өткізуге тыйым салды. Кейіннен қылмыстық іс қозғап, жала жабу мен түрлі шағым арқылы олардың жолын кесті. Соцреализмнің желбіреген алқызыл жалауы оларға тозақтай болды, еркін шығармашылықтың жолы кесіліп, өнердің өрісі тарылды. Осы себепті жаңа мәдени саясатты шын жүрекпен қабылдап, социалистік өзгерістерді шынайы өрнектегендер мен оны шарасыз жасағандар деп екіге бөлу пайда болды. А. Волков, В. Уфимцев, А. Николаев, М. Курзин, Н. Қарахан, Н. Кашина, О. Таңсықбаевтар екінші топтың өкілі болып саналды. Тіпті саяси тұрғыдан дұрыс тақырыптар мен сюжеттерді суреттеу тәсілі мен стилі де талқылаулар мен ресми айыптауға сылтау болды. Өзгеше көзқарас, өзіндік қолтаңба дегендер шығармашылық адамының өзіне сор болған соң, суретшілер де, сыншылар да саясаттың қолайына жағатын жолды таңдап, оған "солшылдық" ауруын және формалдық эсперименттерді жеңу" деп ат қойды.
Осылайша, репрессия бәріне, тіпті ашық түрде айыпталып, қудаланбағандарға да әсер етті. Идеология үстемдігі кеңес бюрократиясына жақпайтындармен бас араздығын шешу құралы болды. Кемталанттар шын таланттарға түрлі ат қойып, айдар тағып, қызғаныштан қудалап, көзін жойып жатты. 1930 жылдардың ортасына қарай көрмелерді талқылайтын жиын атмосферасы өте ауыр болды. Газет-журналдардағы авторлық және аноним рецензиялардың екпіні адам төзгісіз еді. Мәселен, 22.03.1936 жылы партияның "Правда Востока" орталық газетінде жарық көрген "Көркем сурет өнеріндегі айла-шарғыға қарсымыз" атты мақалада автор жай ғана "Суретші" деп көрсетілген және бұлай жазу сол кезде әдетке айналды. Онда А. Волковты және оның әріптестері В. Маркова, Н. Кашина және тағы басқаларды "қылжақбас" деп айыптады.
Кейбір өнер адамдары мұндай қысымға шыдамай, туындыларының көзін жойды. Шығармашылықты сынау саяси көзқарас негізінде жүргізілді. М. Курзин, В. Лысенко, А. Николаев, М. Гайдукевич, В. Кайдалов, В. Гуляев, Ф. Кравченко, В. Конобеев және т. б. өнер иелері саяси баптармен сотталды. Кейбіреулер: "Жас болдық, қателестік, формалистік және буржуазиялық батыс ағымдарының әсерінде болдық. Шынайы өнер – социалистік реализм екенін енді түсіндік" деп, "мойындады". Жаңа ойынның ережелерін қабылдап, кейін жылымық кезеңінде өздерінің шығармашылық жастық шақтарын сағынып, аңсады.
Оқи отырыңыз: Қарағанды концлагерінің құпиясы. Сіз білмеген деректер
Осылайша 1930 жылдары өнердің аяғына тұсау түсіп, өсіп-өркендей алмады.
Енді әңгімемізді біз сөз етіп отырған кезеңде өмір сүрген суретшілердің шығармашылық биографиясына қарай бұрайық. Біз Нөкіс мұражайының жинағы мен мұрағатының деректері негізінде әңгіме қозғаймыз.
Жоғарыда айтқанымыздай, бұл жинақ Өзбекстан көркем өнер мектебінің қалыптасуының объективті бағасын береді. Бір қарағанда бұл мектеп саясатта шаруасы жоқ, іргесін алыс салғандай кейіп танытады, бірақ ол кейде жанама түрде кейде тікелей елдің, Орталық Азияның әлеуметтік-саяси жағдайын суреттейді.
Жаңа әлем құру жағдайы, революциялық романтика, ежелгі мәдениеттің қайнар бұлағының қасында болу, оны терең зерттеу және шығыстық эстетиканы тамашалау – Өзбекстан суретшілерінің мәдени тәжірибесі мен біліміне кеп қосылды. 1920-1930 жылдардың бастапқы кезеңі жаймашуақ басталып, сан-салалы дамыды және өмірдің ғылым мен көне ескерткіштерін консервациясынан үгіт-насихат және білім беру жобаларына дейінгі түрлі саласына бұқараға арналған "расм мактаб"-тар (дәстүрлі мектептер) қатысып отырды.
Мұражайдың бейнелеу өнері бөлімінің жинағындағы суретшілердің жеке істер мұрағатын қарау зерттеушіні қайшылықты ойға қалдырады. Бұл ой "кез келген кемеңгер суретшінің тағдыры – трагедия" деген сөздің рас екенін дәлелдей түскендей болады.
Бұл мұрағаттың ерекшелігі – суретшілердің көбінің жарияланымдары жоқ және олардың шығармашылығы мен өмірінің ресми объективті бағасы жоқ жағдайда жиналғаны. Мұражай елдің көркем әлемі өкілдерінің шығармашылық белсенділігінің барлық куәлігін азаптанып жинаған. Хат жазысу, естеліктер, түрлі ведомствоның анықтамасы, каталогтар, фотосуреттер, Савицкий және оның қызметкерлерінің, суретшілердің туысқандары мен достары, туынды иелерінің жеке жазбалары, күнделіктер – дәуірдің жанды естелігі. Бұл құжаттар кейде еріксіз таңғалдырады! Дайындықсыз зерттеушіні әрі-сәрі күйге түсіреді. Кейбір фактілерді жарияланымдар мен деректі фильмдерімізде көрсеткенбіз . Олар үлкен мұражайға, оның тарихына деген айрықша назар аудартып, қызығушылық тудырды, және, таңғаларлығы мұражайдың атын әйгіледі, соның арқасында туристер үздіксіз келетін болды.
"Нөкіс мұражайы" деген бренд тарихында репрессивті өнер жинағы басты рөл атқарады. Алайда мұражай да, оның негізін қалаушы И. В. Савицкий де 1920–30 жылдардың саяси репрессиялар тақырыбын ешқашан ең маңызды міндет етіп қойған емес. Мұражайдың негізін қалаушы ХХ ғасырдың алғашқы отыз жылындағы зерттеушілер мен өнерді қадірлеушілердің назарынан тыс қалған, жойылып және ұмытылып бара жатқан өнерді сақтап қалуды ғана борыш санады. Ол мәдениеттің қаймақтарын жойған сталинизм мен жеке басқа табынуды айыптаудан кейін де, жылымық кезеңінде де елде шынайы заманауи өнерді қабылдамау бар екеніне қатты алаңдады. Сондықтан Савицкий тек коллекция жинауға құмартып қана қоймай, дарынды адамды өз заманында бағалап, сақтап қалу мақсатында кейінірек пайда болған диссиденттердің де, 1960-70 жылдардағы мәскеулік андеграунд өкілдерінің де жұмыстарын сатып алудың амалын жасады. Нөкістегі картотекада "б. с." (белгісіз суретші дегенді білдіретін мұражайтану термині) деп тіркелген М. Шемякиннің, С. Рубашкиннің (оның "бульдозерлік көрме" туралы "Гуляние в парке" атты суретін мұражай 1974 жылы сатып алған), К. Суряевтің, А. Слепышевтің, М. Недбайлоның және басқа да суретшілердің туындылары сақталып тұр. Халық жауының отбасы мүшесі ретінде репрессияға ұшыраған Н. Бороваяның Мордовиядағы әйелдер колониясында салған лагерь суреттерін ол фашистік концлагерлер тұтқынының жанрлық суреттері ретінде 1983 жылы сатып алған екен.
И.В. Савицкийдің отбасында кемінде екі репрессия құрбаны болғанына қарамастан, оны туыстарының артынан эмиграцияға жіберген жоқ, ол КСРО кезеңінде өмір сүріп, елдегі әлеуметтік өзгерістерге де белсене қатысты. Қайта құру кезеңінен 20 жыл ілгері озып, 1920–30 жылдардағы өнерді ақтап, қалпына келтіруге барын салды! Мәдени-рухани құндылықтарды сақтай отырып, өнердің дамуына үлес қосты. Игорь өз ісінің өте маңызды екеніне шүбәсіз сеніп, бюрократия, жемқорлық пен мәдениетсіздікке қарсы шықты. Жоспарының басты кедергісі мәдениетсіздік деп білді. Ол елдегі қалыптасқан, сан ғасырлық тарихы бар мәдениет үлгілерін ұмыттырып, жойған да мәдениетсіздік деп білді. Оның ойы Өзбекстанның көрнекті суретшісі Михаил Курзиннің "Сталиндік кезеңдегі тоталитаризмнен зардап шеккен оқиғалар бұқараның әлсіздігі ғана емес, мәдениет саласындағы шенеуніктердің де мәдениетсіздігінің кесірі" деген ойымен үндес шықты.
Өкініштісі, Игорь Витальевич Өзбекстандағы жүздеген өнерпаздың есімі мен еңбегін сақтап қалған ерлігі ресми марапатқа, құрметке ие болған сәтті, қайта құру кезеңін көре алмады. Біз ХХ ғасыр басындағы билік пен өнерпаздардың арасындағы бітіспес дауды үш көрнекті тұлғаның тарихы арқылы көрсеткіміз келеді. Өзіндік қолтаңбасы бар, өзіндік тағдыры бар бұл үш тұлға сол кезеңнің болмысын, қаһарын, қасіретін дәл береді деп сенеміз. Ал негізінде бүкіл әйгілі туындылар тарихы бір-бірімен ұқсас.
Василий Александрович ЛЫСЕНКО (1899–1970 жж.)
Қарақалпақстан Республикасының И.В. Савицкий атындағы мемлекеттік өнер мұражайындағы ең әйгілі суреттердің бірі – көп адам біле бермейтін өзбекстандық суретші Виктор Лысенконың қолынан шыққан 1929 жылғы "Бык" ("Бұқа") суреті. Бір қызығы, бұл сурет кейінгі жылдары әлемнің түкпір-түкпірінен келетін жандарды ерекше таңғалдырумен келеді (Иллюстрацияны қараңыз).
Келушілердің назарын магниттей тартатын аса күшті бұл сурет Нөкіс мұражайы брендінің халықаралық деңгейде танылуына үлкеп сеп болды. Қазір ол – мұражай феноменінің символы әрі оның тұмары. Бұлай брендтеу рәсімін 1991 жылы Мемлекеттік Орыс мұражайы бастады, ол В. Лысенконың суретін "Нөкістегі И.В. Савицкий жинаған 1920–30 жылдардағы Кеңес өнері" атты көрменің бет-бейнесі деп таныды. "Бұқа" суреті Невский даңғылының бойындағы үлкен-үлкен баннерлерде және бүкіл Петербургте Орыс мұражайының афишалары мен шақыру билеттерінде бейнеленді. Сурет А. Невзоровтың сол кезде КСРО-дағы өте әйгілі "600 секунд" бағдарламасында көрсетілді. Алғаш рет "Бұқа" картинасы 1989 жылы "Аврора" баспасынан шыққан "Авангард, остановленный на бегу" атты бестселлердің мұқабасында жарияланды, ол кітап Нева қаласында да жарық көрген. 1998 жылы бұл сурет Франциядағы Les Survivants des Sables Rouges көрмесінде үлкен әсер қалдырды. Осылайша болашақта мұражай логотипі болатын көркем туынды әр елде, түрлі көрерменнің таңдайын қақтырып, тамсандырумен болды. Бұл суретке қатысты аңыз бен ақиқат жетерлік, ол музей маркетингі тақырыбына таптырмас үлгі деуге болады. 1920–30 жылдардың бар болмысын бейнелеп, сол кезең интеллигенциясының деңгейін көрсете білген "Бұқа" мен оның авторы қаншама баспасөзде жарияланып, телерепортаждар, деректі фильмдер, түрлі сюжеттердің арқауына айналды. Бұл тарихи жайт бүкіл Нөкіс жинағының көркем бейнесі, концепциясының метафорасы десе болады. Жинақта осыған ұқсас басқа да тағдырлы өнерпаздардың туындылары жетерлік. Бірақ қалың көпшілік пен арнайы мамандардың талғамы бір жерден шығып, "Бұқа" бойтұмар туындыға айналды. Иә, бұл туындының авторы тағдырдың тезіне түсіп, сергелдеңмен жүргенде, бұлдыр-бұлдыр болашақта өзінің шедеврі аңызға айналып, даңқтың бас айналдырар нүктесінен көрінетінін білген жоқ, әрине.
Әңгіме ауанын қайтадан тарихқа қайта бұрсақ, 1971 жылы Василий Лысенконың суреттері мұражайға түсті, оларды И. Савицкий суретшінің Ташкенттегі әпкесі Галина Александровна Лысенкодан сатып алып келді. Бүктеліп-бүктеліп сақталғандықтан, суреттер нашарлап, бояулары түсіпті. Деформацияға ұшырап, әбден бүлінген бұл суреттерде не бейнеленгенін көру мүмкін емес еді, тіпті оған осы күйінде ешкім назар да салмас еді. Бірақ Савицкий сыры кетсе де, сыны кетпеген бұл туындылардан суретші талантын, ғажайып суретті жазбай таныды, сондықтан бірден оларды қайта өңдеу керек деп шешті. Савицкий туынды авторы мен оның қилы тағдыры туралы аз-маз ғана мәлімет берді, сондықтан экспонаттар мұражайдан Мәскеуге реставрациялауға жіберілген кезде, онда тіркелу процесі ұзақ жүрді. Кейіннен мұражай қызметкерлері В. Лысенконың биографиясын әріптестерінен естіген үзік-үзік мәліметтерді құрап-құрап айтты1 . Әлбетте, шала-шарпы бұл деректерде жаңсақ мәліметтер де көп еді. Нөкіс мұражайы бұл автор туындыларының негізгі иегері болғандықтан, Лысенко жайлы барлық дерек сол мұражай деректеріне негізделді және суретші жайлы тағы басқа дереккөз есебінде қазір марқұм боп кеткен құрметті Ольга Осиповна Ройтенбергтің "Неужели кто-то вспомнил, что мы были…" ("Бізді де еске алатындар бар екен-ау...") деген монографиясындағы гипотезалық тұжырымдарды, сондай-ақ сенімді өзбек өнертанушысы Римма Варшамовна Еремянның ойларын айтуымызға болады.
Савицкий мұражайға өзі жиып-теріп өткізген экспонаттардың авторлары туралы неге ашылып айтпағаны бүгіндері түсінікті бола бастады. "Тек жүрсең, тоқ жүресің" деген мақал бар, тыныш жүрсең ұзаққа шабасың деген ой ғой, Савицкий талай мәрте саясаттың нысанасына ілікке авторлар мен олардың туындылары туралы сырды құпия сақтау арқылы экспонаттарды да, тарихты да сақтап қалды. Бүгінгі келушілерге біз осындай жанкештілікпен өрілген музей тарихын, экспонаттар тарихын, олардың авторлары жайлы кең әңгімелеп береміз.
Бірнеше жыл бойы Василий Лысенконың құпияларын ашуға талпыныс жасадық: Савицкий 1972 жылы суреттерді Мәскеуде қалпына келтіру үшін жіберген реставраторлары жайлы өнертану саласында жүрген бүкіл аға буыннан, Ташкент суретшілерінен сұрастырдық. 1920-30 жылдар каталогтарын ақтарып шықтық. Мардымды ештеңе таба алмадық. Тамшылатып жинаған, адамдардың айтқан бір-бір ауыз сөзінен, естерінде қалған шолақ естеліктерден Игорь Витальевичтің бұл құпияны ашқысы келмегенін түсіндік.
2012 жыл – зерттеушілер үшін жемісті жыл болды десек болады, сол жылы мен суретшінің отбасы жайлы мәліметтер таптым. Василийдің ағасы мен әпкесі Дмитрий және Галинаның көршілері олардың өмірі туралы баяндап берді. Мұражайда сақталған кейбір графикалық жұмыстардың мәні, нақтылай түссек мақсаты түсінікті болды (мысалы, етікші болып істеген ағасы Дмитрийге арнап салынған етік қалыбының эскизі). Бірақ суретшінің өзі туралы олар мардымды ештеңе айтқан жоқ.
Жұмбақ суретшінің туындылары айналасындағы толассыз әңгіме бізді Лысенко тағдырын білуге одан сайын қызықтыра түсті, түрлі болжал мен гипотезаларды не растап, не жоққа шығару үшін індете зерттей бастадым. Мұражайдың 1970 жылдан бастап жиналған бүкіл корреспонденциясын қарап шығу зор нәтиже берді. Галина Лысенконың 1974 жылы жазған екі хаты табылды, онда ол Савицкийге ағасының аты дұрыс жазылмағанын, оның есімі Евгений емес, Василий екенін айтты. Сондай-ақ, ол ағасының сал болып қалғанын, оны емдеуге ақша керек екенін жазыпты. Бұл хат Лысенконың сол кезде әлі тірі болғанын растайды.
Қандай жағдай болды, неге бұл ақпарат ғылыми айналымға түспеді (қызметкерлердің немқұрайдылығы ма, әлде әдейі істелген іс пе?), құжаттамаға бірінші "Евгений", кейін "Владимир" есімін енгізген кім? Оны енді анықтай алмаймыз. Қырық жылдан астам уақыт өтіп кетті. Суретшінің шын атының анықталғанының өзі кішігірім сенсация болды, сол жіптің ұшығымен кей дерек те нақтыланды. Шынында да, тез арада ІІМ-нен 1899 жылы Брянск қаласында дүниеге келген В.А. Лысенконың 1935 жылы Өзбек КСР ҚК-нің 66-1-бабымен 6 жылға бас бостандығынан айырылғаны туралы жауап келді. Сотталған соң қашып, қайта ұсталады, мерзімін өтегеннен 197 III бөлім кейін 1954 жылы босатылды да, Ташкенттен Липецкіге жөнелтіледі.
В. Лысенконың шын есімі мен Өзбекстанның шығармашылық өмірінен жоғалу себебін анықтаған соң біз журналист Ю. Арбаттың 24.05.1932 жылы "Правда Востока" газетінде жарық көрген мақаласын табу арқылы суретшіге қатысты кей деректерді құжат жүзінде нақтыладық, ол мақала суретші А.Н. Волковтың мұражайдағы жеке ісінен табылды.
Осы арада Р. Такташ, Л. Шостко, Р. Еремянге жіберілген суретші туралы сұранымдарға тек соңғысы ғана жауап бергенін ескерте кетейік. Бір кездері Өзбекстан мәдениет министрлігі комиссиясының мүшесі болған, "Бұқа" картинасын "Кеңес өкіметінің саясатына қарсы" деп бағалап, экспозициядан алып тастауды талап еткен Римма Варшамовнаны 1990 жылдардың басында, қайта құру уақытынан кейін тауып, одан картина авторы туралы сұрадық. Римма Еремянның суретші шығармашылығы туралы сипаттамасы басқаша сипат алғанмен, оның долбармен келтірген мәліметтері негізсіз шықты. Архив мәліметтерін қарап шыққан соң біз мұны сенімді түрде айтып отырмыз.
Ю. Арбаттың "Художники не увидели основного" деген сыни сипаттағы, БК(б)П ОК-нің сәуірде шыққан "Әдеби-көркем мекемелердің қайта құру туралы" қаулысының болмысына саятын мақаласына қайтып оралайық. Өзбекстанның І республикалық көркемөнер көрмесінде көрсетілген А. Волков, П. Беньков, М. Курзиннің сынға ұшыраған туындыларының қатарында Лысенконың жұмысы да бар еді. Оған арнайы бір параграф арнағанмен, мақала авторы оның аты-жөнін де көрсетпеді. Әр-әр жерде бір кездесіп, үш-ақ рет қана аты аталған Лысенко Өзбекстан көркем өнерінің тарихына атыжөні, тағдыр жолы белгісіз суретші боп енді.
Оның туындыларының атаусыз екенін де атап айтқан жөн. Суретші Савицкийдің әпкесінен алған 21 картина мен суреттің бірнешеуінде ғана қолтаңбасы мен датасы жазылыпты.
Савицкий ол суреттерді Музей құндылықтарын консервация және реставрация жасау жөніндегі Бүкілресейлік орталық ғылыми-зерттеу лабораториясы (ВЦНИЛКР) және И.Э. Грабарь атындағы Бүкілресейлік көркемөнерді ғылыми реставрациялау орталығына (ГЦХИРМ) қалпына келтіру үшін тапсырғанда оларға өзі ат бергені анық. Савицкийдің туындыларына "антифашистік" деп арнайылап ат қойып, айдар таққанының өзі назар аудартады. Ол Қарақалпақстан АКСР мәдениет министрі А. Худайбергеновке осы суреттерді қалпына келтіруге рұқсат сұраған хатында мәскеулік реставраторлармен келісімшарты бар екенін алға тартып, туындыларын "антифашистік" деп сипаттады. Сол өтініште келтірілген басқа авторлардың суреттеріне ондай сипаттама берген жоқ, жалпы, іскерлік хат-хабарда олай егжей-тегжей жазу керек те емес. Неге Савицкий олай істеді екен?
2012 жылы осы ізденістер барысында біз В. Лысенко және оның шығармашылығы туралы тың мәлімет табылар ма екен деп сол суреттермен айналысқан реставратор А. Зайцев және ГосНИИР сарапшысы М. Красилинмен сөйлестік. Мәскеуліктермен Савицкий ашық сөйлесті ме деп үміттендік. Үмітіміз ақталмады. Олар суретші туралы ешқандай ақпарат білмейтінін айтады, мұны "иесінен суреттерді алып, айнып қалмасын дейтіндей тұра қашатын" Нөкіс музейі директорының "мәңгі асығыстығымен" түсіндіргені қызық. Реставраторларға ол В. Лысенко суреттеріндегі жазба туралы "суретші фашизм дәуірінде салғандықтан солай жазған" деп түсіндірген.
Суреттердің датасы 1920 жылдардың аяғы – 1930 жылдардың басы болғандықтан, ондай түсіндірме біз үшін оғаш болып көрінді. Біз оны 2012 жылы мұрағаттармен жұмыс істегенде ғана біраз түсіндік. Лысенкоға нәсілшілдік артықшылық идеяларына құмар суретші Федор Кравченкомен қауіпті достығы әсер еткені анық. Савицкий бұл жарқын туындыларды құтқару үшін оларды "антифашистік" деп әдейі анықтап жазды деп ойлаймыз. Өзінің өмір тәжірибесіне сай және көп жыл өткеннен кейін, сондай-ақ авторды құтқару үшін 1971–72 жылдары Савицкий В. Лысенко мұрасын түсіндірудің ол кездегі ең тиімді жолы осы деп білген болуы керек.
"Бұқа" деген атау да автордың қойған аты емес. Сурет Лысенконың 1920 жылдары Германияда пайда бола бастаған фашизмге қарсы реакциясы болуы мүмкін. Сол кездері енді-енді ұшқын ата бастаған герман ұлтшыл-социализм идеяларын қадір тұтқан Ф. Кравченкомен әңгімелесу В. Лысенконың көрерменді әлі күнге дейін таңғалдыратын бейне табуына әсер еткен болар. Айта кету керек, оның араласатын кей суретшілері (Ф. Кравченко және олардың оқытушысы К.Малевич, Н. Қарахан) 1920 жылдары фашизмді христиан дінімен байланысты батыстық жаңа ағым ретінде қарастырды. Лысенконың айтуы бойынша, 1927 жылы Германияға барып келген Малевич ондағы қарқынды дамып жатқан көркем өмір туралы баяндап, жаңа революциялық ағымдарға қызығушылық танытқан. Олар үшін свастика Ежелгі Римдегі христиан үңгірлерінің символы болды. К. Малевичтің "бүкіл әлемді рухтандыратын" мистикалық көзқарасы А. Николаев (Усто Мумин) пен В. Лысенкоға әсер етті. Осы тұста Малевичтің алған әсері мен композициялық, мазмұндық тұрғыда күрделі философияға ие "Бұқаның" байланысы айқындала түседі. Осы контексте бұл суреттің алғашқы құжаттамада "Фашизм қауіп төндіреді" деп аталуы түсінікті бола түседі. Савицкий осы дәйек арқылы Лысенконың "Кеңес өкіметіне қарсы" деген айыптауын жоққа шығарып, оның қайта фашизмге қарсы болғанына баса назар аудартып, қуғынға ұшыраған суретшілердің мұрасын саяси қапастан құтқарып алып шықты.
И.В. Савицкий атындағы Қарақалпақстан Республикасының мемлекеттік мұражайында тұрған В. Лысенконың туындылары – 4 автопортрет (Иллюстрацияны қараңыз), 3 композиция және 1 театр шымылдығы – 1920 жылдардың соңы – 1930 жылдардың басында Ленинград суретшілерінің әсерімен салынды. Көркем мәдениет институтындағы оқуы (1924-1929), В. Ермолаева мен П. Филоновтың әсері, олардың пәтерінде өтетін көрме-талқылауларына қатысуы, ол жерде К. Малевичпен және ташкенттік суретшілер А. Николаев, В. Маркова, Ф. Кравченкомен араласуы суретші үшін текке кетпеді.
Ташкентке қайтқаннан кейін В. Лысенко Кафанов атындағы клубтың жанындағы студияда М. Курзиннің конструктивизм туралы дәрістерін тыңдайды. Сол жерде М. Курзин және А. Волковтың көркем туындыларымен айналысады, студиялықтардың топ-топқа бөлінуінен кейін Волковтың артынан Шейхантаур шеберханасына барады. Бұл еркіндік сүйгіш әрі шығармашылықтың сан қырын іздеуден жалықпайтын орта В. Лысенконың авторлық дүниетанымын қалыптастырды.
Ресми биліктің сыншылары бұл ізденісті қабылдамады және жоғарыда келтірілген "Өзбекстанның І республикалық көркем өнер көрмесі туралы" жазбасында Ю. Арбат Лысенконы қауіптілігі жөнінен алғашқы үштікке қосып, А. Волков пен М. Курзиннен кейін жазады, осының өзі талай жайдан хабар береді.
"Лысенко Волковтан Курзинге дейін, Курзиннен Лысенкоға дейін, бұл бір-бірімен жалғасқан тізбек секілді. Курзиннің теңіз жағалауында тұрған адамы нені суреттейді? – Ештеңені! Жай тікесінен тік тұрған адамнан басқа ештеңе жоқ. Оның кемесінің жүзуі де аса ой тудырмайды. "Ішіп тұрған адам", ішсе, іше берсін. Лысенко мұнымен тоқтамайды. Оның суреттері, оның шығармашылығында еш мән-мағына жоқ. Бұл – жай ғана "әдемілік". Мағынасыз, суреттің тек қана көркемдігі үшін жұмыс істеу, "өнер үшін өнерге кету" кертартпа құбылыс болып саналады. Аяғынан енді тұрып жатқан социализм республикасында, ескіліктің қалдықтарымен күресіп келе жатқан елде, қол қусырып қарап отыруға шақыратын мұндай дүниелер тудыру – шындықтан қашуға шақыру, өмірден алшақтауды білдіреді".
Бұл суретші үшін алғашқы белгі болды. Лысенко формализм және басқаша ойлаумен күрес кампаниясы күшейе түскен кезеңде, 1935 жылы тұтқындалғанға дейін революция мұражайын безендіру және мектеп театрларында оқытушы сынды жұмыстар істегені анық. Террористер, контрреволюционерлер мен Кеңес өкіметіне қарсыларды жаппай іздеу, оларға қарсы қатал шаралар қолдану жағдайында В. Лысенко өзінің К. Малевич пен П. Филонов сынды ұстаздарынан бас тартып, оларды "идеалист-мистиктер" деп атап, олардың көзқарастарын Кеңес өкіметіне қарсы әрі зиян деп санағаны таңғаларлық емес. Ол қысымға шыдамай, өзінің әріптестері А.А. Николаевты, М. Курзинді де Кеңес өкіметіне қарсы элементтер қатарында кіргізді. Оларға қарсы мәжбүрлі түрде басқалар да куәлік берді. Өзінің кей суреттерін де антисоветтік деп мойындады. Өзінің Кеңес өкіметіне қарсы көзқарасын тұрмыстық тұрғыдан сәтсіздік пен өмірдің қиындығымен байланыстырды. Өзінің қайта туылуын түсініп, олардан безгендей болды.
1936 жылдың күзінде оқылған айыптау үкімі, артынша түрмеге түсу – кемел суретшінің шығармашылығына нүкте қойды. Лагерьден қашу, Брянск облысының Сосновка деген ауылында, өзінің туған жерінде басқа атпен өмір сүру, кейіннен қайта тұтқындалып, Өзбекстан түрмесінде жазасын өтеу, өмірінің соңында Саратов өлкесіндегі бір совхозда сылақшы болу – арманы асқақ, қолы алтын суретшінің аянышты, қайғылы тағдырын сипаттайды. Оның қол қойған соңғы құжаты – 1966 жылы зейнетақы жөніндегі әлеуметтік қамсыздандыру мекемесіне жіберген өтініші.
Тағдыр тәлкегіне түскен суретшінің 1936 жылдан кейінгі биографиясын әлі де зерттеуге болады. Бірақ... оның зейнетақыға жазған өтінішінде "бұрын сурет салумен әуестенгем" деген сөзі көп жайтқа нүкте қойғандай.
Михаил Иванович КУРЗИН (1888–1957)
Михаил Иванович Курзин – 1920–30 жылдардағы Өзбекстан көркемсурет мектебінің көрнекті тұлғаларының бірі. "Мастера Нового Востока" (Жаңа Шығыс шеберлері) бірлестігі ұйымдастырушыларының бірі бола жүріп, ол әртүрлі республикалық көрмеге қатысты, революциялық үгіт-насихат тапсырыстарын орындап, ұлттық жас мамандарды оқытты, оқу орындарында және шеберлік студияларында дәріс оқыды, солай өз өлкесінде бейнелеу өнерінің қалыптасуы мен дамуына белсене атсалысты. Суретші Өзбек КСР Суретшілер одағының ұйымдастыру комитетіне мүше болды. Оның ертеректе салған жұмыстарының жойылуы мен жоғалуына қарамастан Курзин елдің мәдениет тарихында терең із қалдырды.
И.В. Савицкий атындағы мұражай коллекциясында суретшінің шығармашылық қолтаңбасын айғақтайтын 228 туындысы сақтаулы.
1920 жылдардың басында Сібірден Өзбекстанға келуі оның өзге әріптестеріндей, тек экзотика және ориентализмге деген қызығушылықпен байланысты болған жоқ. Ол кезде қалыптасып үлгерген шебердің шығармашылық әрекеттерінің бәрі революциялық патетикаға толы болды және кеңестік идеялардың өнер арқылы бұқара арасына таралуына қызмет етті, ескі әлеммен күресе жүріп, үгіт-насихаттың революциялық және социалистік өзгерістерді насихаттауға арналған тиімді құралы болды.
Михаил Курзиннің шығармашылығы тақырыбы бойынша республикалық мұрағаттар мен мәліметтерді зерттеу барысында социалистік еңбекке арналған бірнеше репродукция таптық. Ол құрылыстарға, ұжымшарларға көп барып екпінділердің портреттерін және халықтың партия көсемдерімен кездесулерін салған. Өзбекстан мемлекеттік бейнелеу өнері мұражайында ондай суреттердің үлкен коллекциясы бар – 1933 жылғы "Женщина у станка" (Станоктың қасындағы әйел), 1933 жылғы "Ташсельмаш", 1934 жылғы "Передовая женская бригада" (Алдыңғы шептегі әйелдер бригадасы). 1927–28 жылдардағы "М.И. Калинин Ташкентте", 1933 жылғы "Колхозшылар биі" сынды суреттері оның хрестоматиялық еңбектері десек болады. 1932 жылы Курзин Мәскеуде "Плакат на службе пятилетки" (Бесжылдық қызметіндегі плакат) атты бүкілодақтық көрмеге қатысты. Оның шығармашылығының бұл кезеңін билік белсенді түрде қолдады және ол туралы оқулықтар мен монографиялар көп жазылған. Журналдардағы сатиралық иллюстрациялар, феодалдық сарқыншақтарды мансұқтайтын плакаттар болды, соңғысында суретшінің дарыны және Мәскеудегі "Өсу терезесінен" алған тәжірибесі жарқын көрініс тапты. Бірақ ол туралы сыншылар мен өнертанушылар, өкінішке қарай, жақ ашпады. Бұл жанрдағы жұмыстары соңғы жылдары баспаларда тек жекеменшік шетел коллекционерлерінің арқасында пайда бола бастады. Тіпті қайта құрудан кейінгі кезеңде, 1989 жылы, ресми көркем сын Өзбекстанға келген қылқалам шеберлерінің шығармашылығына аса назар аударған жоқ, олар оны "тек өзбек халқының өмірі мен тұрмысының дәстүрлі және экзотикалық жақтарын эстетика тұрғысынан меңгеруге бағытталған" деп санады. Дәстүрлі бояулардың қанық болуын олар "дәурені өтіп бара жатқан шығыстық экзотиканың тұтқыны болу" деп түсіндірді.
Өнертанушылар 1930 жылдардың екінші жартысында аластатылған М.И. Курзиннің тағдырына да аса назар аударған жоқ. М. Курзин саяси тұрғыдан дұрыс, соцреализм стилі мен рухындағы көптеген туындымен қатар өнердің даму жолдарын анықтаған адамдардың наразылығы мен ашуын тудырған жұмыстар да жасайды. Әдеттегі формалист деген айып, конструктивизм, кубизмге және басқа да буржуазиялық ағымдарға қызығу айыбы Курзинге де тағылды (Ю. Арбаттың мақаласын қараңыз). Михаил Курзиннің оларға жақпай қалуы – оның еркін, тік, шақар мінезінен болды деп ойлаймыз. Өткір пікірі, өз дарынын бағалау, адамгершілік қасиетінің жоғары екенін білумен қатар өмірлік бай тәжірибесі, Колчак әскеріндегі қызметі, кейін анархистермен достығы және тіпті Мәскеудегі жекеменшік банктердің экспроприациясына қатысуы, дәуірдің үздік қайраткерлерімен қатынасы (А. Луначарский, В. Маяковский және т. б.) суретшінің қызыққа толы өмірі мен бүлікші қасиеттерін айғақтай түседі. "Әтеш бұлбұлға ән салуды үйреткендей" дарынсыз, надан адамдар шебер де білімді, бірегей суретшіге суретті қалай салу керек екенін үйретіп, сынап жатты, бұл, әрине, шығармашылық адамын күйзелтті. Курзин кейінгі кездері тек жаны қалаған туындыларды ғана салып жүрді. Саяси тапсырыстарды да асқан шеберлікпен орындады. Өзі қаламаған нәрсені сұлу бейнелеу Курзиннің өзіне ауыр тиді, ол сабырсыз, ашушаң болып, дарынсыз әріптестерін сынай бастады. Сібір халқының турашылдығына басып, айналасында аңдып жүргендерді ұмытып, ақша жинап шетелге кеткісі келетінін, ол жақта өнерді өз деңгейінде бағалайтынын айтып, қапаланды.
1936 жылы сәуірде сыраханада Курзин хас таланттарды бағалай алмайтын КСРО-да тұрғысы келмейтінін, капиталистік елдерде оның жағдайы жақсырақ болатынын, сондықтан қашуды жоспарлап жүргенін айтты. Оның аллегориялық және гротеск стилін түсінбейтін қоғамға ызаланды. Композицияларындағы ашық түстерді декоративтік әдіс деп емес, суреттегі кейіпкерлерді мазақтау деп түсінді, әйелдер суреттерін ұятсыз деп атап, оған сексизм айыбын тақты. "Беті мен аяғын жап-жасыл қылып қойғаны несі?!", "Әйелдерді жеңіл жүрісті секілді қылып салады" деген сыншылар мен айналасындағылардың сөзі жанына батты. Саяси сатирасының уыттылығы мен мысқылы 1930 жылғы "Бай агитирует" (Үгіттеп тұрған бай), 1930 жылғы "Старое и новое" (Жаңа мен ескі) тек бай-феодалдық құрылысты ғана мазақтап қоймай, жалпы басшы топтардың коррупциясын да күлкіге айналдырды, басында бұл жайт наразылық тудырып, кейін Курзиннің азаматтық ұстанымына да күдік туғыза бастады.
Осыған байланысты оның 1928 жылғы "Капитал" деген суретінің маңызы зор (Иллюстрацияны қараңыз). Мұражайда 1969 жылдан бастап сақталған өткір сатиралық туындыны біз уақыттың идеологиялық күйіне сай капитал әлемін әшкерелеу ретінде түсіндік. Әлемдік буржуазияның бейнесін көрсететін көріксіз жұп нэпмандармен байланыстырылды, кеңестік суретшілердің көбі оларды сол кезде осындай гротескілік-экспрессивті мәнермен суреттеген. Алайда 2003 жылы орыс мәдениетін зерттеп жүрген, Курзин тақырыбына ерекше қызығушылықпен қараған жапон профессоры И. Камеяманың өлшеусіз көмегінің арқасында біз М.И. Курзиннің өмірі туралы тың мәлімет алдық. Ол бізге біз көрген "Капиталдың" толық нұсқасы түсірілген фотосуретті көрсетіп, сенсация жасады. Біз суреттің тек жартысын ғана, үстіңгі бөлігін ғана сақтап жүр екенбіз. Суреттің толық сюжеті күтпеген жерден ашылды. Суреттің бізде жоқ астыңғы бөлігінде табытты құшақтап тұрған автордың өзі суреттелген. Оның көзі жабулы, жүзінің оң жағында "17" цифры жазулы. Бұл, әрине, Октябрь революциясының датасы. Композицияның бір бұрышында бірдей жұмыс киімін киген сансыз адамға толы туннель салынған... Қолын қойып, 1928 жыл деп көрсетіпті, бірақ мұражайдағы құжаттарда оның датасы 1931 жыл деп тұр.
Бұл фотосурет біз танып, көзіміз үйренген картинаның мәнін өзгертіп, басқаша ой қалыптастырды. Өмірдің соңғы сәтіндей, автопортреттің ең соңғы жағында орналасқан терең трагизм – өмірлік философиялық бағдарын жоғалтқан суретші жандүниесінің күйін дәл көрсетіп тұр. Ондағы революция даталары да көп нәрсе айтып тұр.
Суреттің астыңғы бөлігі қайда кетті, ол жағы бізге белгісіз. В. Лысенконың құпияға толы өмір тарихы сияқты бұл шебердің де биографиясының егжей-тегжейін анықтау қиынға түсті, Өзбекстан мәдени өмірінде рөлі зор болса да, ол туралы ешқандай монография жазылмапты, тек 1971 жылы Таллинде эстон тілінде шыққан өзбек өнертанушысы Р. Такташтың жазған шағын брошюрасы ғана бар.
1936 жыл Өзбекстан бейнелеу өнері тарихына шығармашылық және еркін ойлау мүмкіндігін күл-талқан қылған жыл боп есте қалды. Көптеген мәдениет қайраткері сотталып жатты. Халық аңдуда болды, қала берді қатаң тергеп, қаралап, формализм мен Кеңес өкіметіне қарсы деп жала жабудан көз ашпады. Айыпты болсын-болмасын, адамдарды сотты қылу үшін тырнақ астынан кір іздеп, әйтеуір бір айып тауып, түк таппаса, шыққан тегінен ілік тауып, жазалап отырды. 1933 жылы маусымда С. Мальттың көрмесінің ашылуындағы М. Курзиннің шатақ мінезіне қатысты атышулы оқиғаға үш жылдан аса уақыт өтіп кеткеніне қарамастан, Курзинге қатысты тергеу ісінде сол жанжалды көлденең тартып, жалалы қылды. Айналасына көңілі толмау, ішкі наразылық жиылып келіп, үлкен жанжал тудырған. Көрмеге әбден мас болып келіп, ол Мальттың шығармашылығын түкке алғысыз етіп сынағаны аздай, басқа жиналған суретшілер қауымын да балағаттап, "Қылқалам мен бояуды тастап, Кремльдегі Сталинді өлтірмейсіңдер ме?!" – деп кіжінді. Михаил Ивановичтің сол кездегі мінезі де өрт болды, оны көрген куәгерлер де көп болды, сондықтан оның кей достары айтқан "мастықпен жасады, қызулықпен істеді" деген сөздердің қуаты болмады. Бұл оқиғаның жаңғырығы алысқа кетті. Оған тіпті көрмеде болмағандар да куә бола бастады. "Бөрінің аузы жесе де қан, жемесе де қан", Курзиннің өмір тарихын ақтарып-ақтарып, "айыбын" көбейтті: Оның әкесі Михаил Иванович Морозовтар отбасымен байланысты ірі көпес болғанын, өзі Колчак әскерінде қызмет еткенін, анархизмге құмарлығын және оның 1907 жылы Замоскворечьеге істеген шабуылы кезіндегі банктерді тонауға атсалысқанын еске алды.
Курзинге қатысты істі оның қасындағылармен сөйлескен кезде контрреволюциялық және террористік сөз айтып, шетелге қашқысы келетіні туралы Өзбек КСР ІІХК-ға "келген мәліметтер" негізінде қозғады. Курзин бұл фактілерді тергеудің қысымымен мойындай отыра, жас кезінде анархизмді революциялық ағым деп есептегенін айтты. Алайда, шебердің шығармашылығы ұмытыла бастаған уақытта оның бұрынғы әйелдерінің бірі өш алу мақсатымен тергеуге бәрін айтып беріп, соның салдарынан М.И. Курзин Өзбек КСР ҚК 66-бабының 1-бөлімімен "революцияға қарсы үгіт үшін" айыпталды. Суретші 8 жыл Колымада айдауда болды, оның үш жылы Бұқарадағы кентте өтті. Кейін Бұқарада еркін жалдамалы болып 3 жылын өткерді. Ташкентке барып суретке керек кенеп, бояу алғаны үшін бұрынғы, 1937 жылғы істің мәліметтері негізінде қайтадан айыпталды. 1948 жылы Краснояр өлкесіне жер аударылды.
Қайғыға толы 20 жылдық сынақта суретшінің көптеген ізденісі мен шығармашылық қолтаңбасын айғақтайтын жұмыстары жоғалды. Енді олардың қайсысын автордың өзі жойғаны (ондай қылығы бар еді), қайсысын оны тұтқындағаннан кейін әйелі В. Лейтус туыстарына кеткенде, қаңырап қалған үйінен көршілері алып кеткені белгісіз. Әйелінің айтуы бойынша, оны тұтқындағанда және кейін тағы келіп үйді тінтігенде НКВД (ІІХК) қызметкерлері оның 2 арба толы суретін бір жаққа алып кеткен. Ол жұмыстардың тағдырын білмейміз. Кейбір картонда салынған жұмыстарын көршілері алып, үй шаруашылығында қолданды, өрік кептірді. Отбасында қалған бірен-саран еңбегін Савицкий мұражай үшін сатып алды. Ол Курзиннің достары сақтап қалған жұмыстарды да сатып алды. Олар осы көрнекті шебердің ең үлкен және көрнекі коллекциясын толтырды.
1956 жылы Курзин босатылды, одан кейін ол жоқшылықтың шырмауынан шыға алмай, кіріптар, аш, ауру жағдайда бір жыл ғана өмір сүрді. 1957 жылы онкологиялық аурудан қайтыс болды. Өмірінің соңғы жылы өзінің соңғы жауһарларын: қарттардың бірнеше портреті және керемет тағам натюрморттары – сібір тұшпарасының екі варианты мен өзбек палауын салды. Оның соңғы натюрморттарының композициясында қарапайымдық пен үнсіз қуаныш еседі. Олардың көзге түсер ерекше ешнәрсесі жоқ, соған қарамастан "сүйіспеншілік пен құрметке толы. Ол өмірдің бояуы мен иісін қабылдап, анархизмді революциялық ағым деп санағанымен, ақтағысы келді. Осындай болып қалыптасқан жағдайда барлығы шебердің шығармашылығын ғибадат қылып жатқан сияқты". М. Курзин бұл натюрморттарды көрмелер үшін емес, өзі үшін салды. Бұл суреттер суретші қайтыс болғаннан кейін өткен көрмеге қойылды.
Суретші 1960 жылы, қайтыс болғаннан кейін ақталды.
Александр Васильевич НИКОЛАЕВ (Усто Мумин) (1897–1957)
Өзбекстанның 1920–30 жылдардағы бейнелеу өнерінің даңқы жер жарған әрі құпиясы көп суретшісі А.В. Николаев болды, оның лақап аты Усто Мумин еді. Ол кезде танымал болған суретшілердің ешқайсының тағдыры мен туындылары туралы осыншама көп интерпретация болған жоқ. А.В. Николаевтың тағдыры – қалықтап ұшу мен құлдилап құлау, даңқ пен ұмытылу, қайтадан көтерілу, өзгеше міндет арқалаған шығармашылыққа 1 Ремпель. Искусство советского Узбекистана. 1917-1972. 174-б. бет алудан тұрады. Оның жас кездегі шығармашылығы қайшылыққа толы болды, сондықтан оны қабылдамайтын, ресми орган оны байқамағандай кейіп танытатын, оған қарамастан Усто Мумин туралы арнайы материалдар жарияланып, оған мемлекеттік лауазым да берілген. А. Николаев Өзбекстандағы өмірінің алғашқы жылдарында Самкомстарис желісі бойынша Самарқандағы көне заманның ескерткіштерін қалпына келтіру жобаларына белсенді түрде қатысады. Ол – ұлттық қолданбалы өнердің шынайы жанашыры. 1936 жылы Өбекстан Суретшілер одағының ұйымдастыру комитетінде ұлттық өнердің жағдайы, қажеттіліктері және оның болашағы туралы баяндама жасайды. Оның ұлттық шеберлермен көпжылдық қарым-қатынасы, дәстүрлі өрнектің пластикасын және араб өрме жазуын, ағашқа ою салу құпиясын, сәулеттік пішім мен декорды, миниатюраны білуі осыған себепші болды. Шебер бұл әдістерді еуропалық бейнелеу өнері және орыс икон жазу өнерімен ұштастыра білді. Ал оны жергілікті мәдениетпен қабыстыруы мен ерекше қырағылығы туралы көптеген суретшілер мен достары айтатын (В. Уфимцев "Говоря о себе" кітабында және т. б.). Біз мүсінші О. Мануилованың жарияланбаған естеліктерінің бірін келтірейік, онда ол 1920 жылы Ташкентке күйеуімен бірге көркем сурет мектебіне сабақ беру үшін көшіп келген кезінде Николаевпен танысқанын айтады.
Кейін күйеуі А.А. Мануилов Ташкенттің Эски Джува деп аталатын ескі бөлігіндегі сол "Расм мактаби" мектебінің директоры болды, ал әйелі сол жерде мүсіннен сабақ беретін. Кеңес өкіметінің жергілікті тұрғындардың санасына жаңа мәдениетті енгізуге көп назар аударатыны қызық. Сол мектептердің оқушылары әскери міндеттен босатылатын. Ол бір беймаза және аш кез болды. Сол мектептің оқушылары кеш сайын байлар мен молдалар туралы плакат пен карикатуралар салған, басмашыларға қарсы күресуге және әйелдерді азат етуге үндеді. Сол кезде О. Мануилова А. Волков, Б. Лавренев және А. Николаевпен танысты, сонда А. Николаев ерекше көзге түсетін. Кейін, 1937 жылы тағдыр Мануилованы Усто Муминмен қайта кездестіргенде, Мануилова Ташкентке келіп істеп жатқан жобасы үшін одан жобаның басты және жергілікті мәдениеттің керемет білгірі ретінде баға жетпес көмек алды. ВСХВ (Бүкілкеңестік ауыл шаруашылығы көрмесі) кіреберісін безендіру үшін Мануиловаға дутарда ойнаушы және дабылшының бейнесін жасау тапсырылды. Усто Мумин оны таныстары көп ескі қалаға апарып, ұлттық тұрмыстың ерекшеліктері мен типаждарын көрсету үшін махаллалардың түкпір-түкпірін аралатып, шәйханалар мен мешіттерді көрсетті. Музыканттар өнерлерін көрсетіп, олар үшін концерттер ұйымдастырды, бір айта кетерлігі, онда бір де бір әйел заты болған жоқ. Тіпті Бұқара Әмірінің сарайының әйгілі бишісі Алиевтің концертіне де барды, оның егде жасына қарамастан буынбуыны майысқан пластикасы экзотикалық болып көрінді. Усто Мумин Мануилованы Хамза театрына да, базарларға да апарды, ол ұлттық бейнелерді жақсырақ түсінуге көмектесті. Өзбек мәдениеті мен діни мұрасына сүйіспеншілігі мен қызығушылығына қарамастан (суретші ислам дінін қабылдап, лақап ат алған, сопылық пен оның философиясын зерттеп, өзбек ұлттық киімін киіп жүретін), Усто Мумин агитпроп желісі бойынша ескілікке қарсы белсенді күресті. Ол көптеген кітап, газет-журнал баспасында жұмыс істеді, "Муштум" (Кулак) сатиралық журналының бас суретшісі болды, социалистік еңбек тәртібін күшейтуге байланысты көптеген үгіт плакатын жасады (1933 жылғы "Все мужчины на сбор хлопка!"), шынайы суреттер салды (1934 жылғы "Белое золото").
Алайда, 1950 жылдардың соңында Өзбек КСР Суретшілер одағында жұмыс істеген өнертанушы Л.В. Шостконың естеліктері бойынша, Николаевтың есімі жаман сөз ретінде қабылданды. Көптеген ресми сыншылар мен өнертанушылар оның шығармашылығы туралы жазудан қашты не тек оның саяси тұрғыдан құпталған туындылары туралы жазды. Мысалы, марқасқа өнертанушылар М.В. Мюнц пен Л.И. Ремпельдің 1957 жылы Мәскеуде "Кеңес суретшісі" баспасында жарық көрген "Өзбек КСР-ының бейнелеу өнері" монографиясында Николаев туралы 10-ақ жол бар, дегенмен 1920–30 жылдардағы өнер адамдарының алғашқы ұрпағына "қателері мен адасуларына" анализ жасалып, толыққанды сипатталып та қойған еді. Усто Муминнің 1920 жылдардың соңындағы өмірі туралы аз ғана мәліметтен белгілісі, ол өзі жақсы көрген Өзбекстанын тастап, Ленинградқа кеткен, ол жақта "ДетГИЗ"-дің (мемлекеттік балалар баспасы) жергілікті бөлімшесінде жұмыс істеп, шығармашылық адамдарымен белсенді араласа бастайды. Олардың арасында авангард мэтрлері К. Малевич (1919 жылы Мәскеуде Малевич Муминді оқытқан) пен П. Филонов, Вера Ермолаева және Өзбекстан суретшілері В. Маркова, В. Лысенко, Ф. Кравченколар болды. Дегенмен, көп ұзамай әлеуметтік-саяси қауіп төнген кезде Өзбекстанға қайтуға тура келеді, онда өзін еркінірек сезінгендей болады.
Жоғарыда айтылғандай, 1930 жылдардың басында Усто Мумин өзіндік көркем философиялық дүниетанымын құпия ұстап, еңбегі және білімімен социалистік өзгерістерге белсенді қатысады. 1937 жылы А. Николаевты Мәскеудегі Бүкілодақтық ауыл шаруашылығы көрмесінде "Өзбек КСР" павильонының бас суретшісі етіп тағайындайды. Оның қарамағындағы суретшілер тобы павильонды безендіру үшін өте ерекше жоба жасады, ол "Мал шаруашылығы", "Мақта шаруашылығы" және т. б. бөлімдерден тұрды.
Қарақалпақ АКСР залы дала болмысымен керемет безендірілді.
Әр күн сайын басшысының қасынан табылған О. Мануилованың жоғарыда келтірілген естеліктерінде 1938 жылы жұмыс қайнап жатқан жерден А. Николаевтың тұтқындалғаны туралы айтылады. Ең озық дәрежеде безендірілген деп танылған Өзбек КСР павильоны бас суретшісіз ашылды, ал суретші алыс Тайшет зынданында отырып торықты. (ІІМ-нің Орталық мұрағатында сол павильонның фото және бейне деректері бар, павильон 1937 жылы өзгертілді.)
Не болғаны әлі күнге дейін түсініксіз. Бүгінгі таңда жалғыз ресми түсіндірме ретінде ресейлік зерттеуші Э. Шафранскаяның "А.В. Николаев – Усто Мумин: судьба в истории и культуре" (А.В. Николаев – Усто Мумин: тарих пен өнердегі тағдыр) кітабында жарияланған құжаттарды қарастыруға болады. Өкінішке қарай, суретшінің өнеріне табынушылардың көбі бұл кітап туралы білмейді.
М. Курзин ісінде ашық түрде диссидент болып, мемлекетке қарсы шыққан адамды жазалағаны ойға сыйымды, бірақ Усто Муминнің тұлғасы, оның ерекшелігі мен Шығыс эстетикасына деген ерекше сүйіспеншілігіне қарасақ, ол саяси құрбан болуға лайық емес еді. Оның артынан әртүрлі әңгіме ерді. Біреулер оны шетелдің тыңшысы екен десті, Усто Мумин тауға сурет салуға кеткенде пейзаж салған жоқ, төңіректің картасын салып, жауға берген деп шығарды. Оның сопылыққа қызығушылығы, ілгеріректе, Самарқанда тұрған алғашқы жылдарда, сан ишанды қабылдағысы келгенін айтқаны, оның үстіне өзбек ұлттық киімін киюі сол кездегі кертартпа феодалбай сарқыншақтарымен жүрген күрес жағдайында жау үгіті ретінде қабылданды.
Бұдан басқа, Кировтың кісі қолынан қаза табуы және терроризм мен кеңес өкіметін құлату туралы күдік Ленинградпен байланысты суретшілерді органдардың назарынан тыс қалдырмады. Сондықтан Усто Мумин саяси себептермен де тұтқындалуы мүмкін.
1936 жылы көптеген мәдениет қайраткеріне қарсы істер қозғалды. В. Лысенко, М. Курзин, Усто Муминнен басқа, М. Гайдукевич, В. Кайдалов, В. Гуляев, Е. Бурцев, И. Казаков, Ф.Кравченко және тағы басқаларға да айып тағылды. Куәгерлердің жауаптарынан бүкіл суретшіге қарсы айғақ табуға болатын. Ортақ істен өткен В. Лысенко мен Ф. Кравченконың жауаптарында Усто Мумин Казимир Малевичтің ниеттесі деп аталды және екеуі де "мистиктер және буржуазиялық идеологияның уағызшылары" қатарына қосылды. Біреулер Николаевтың кезінде ханзада Алексей әруағының рухы үшін көтерген тостын еске алып, оны монархист деп атады. Кеңеске қарсы әрекеттен басқа куәгерлердің жауаптарында айыпталғандар және олардың араласқан ортасының адамгершілікке жат бейнесі туралы фактілер жиі кездеседі. Ресми ұйымдардың ұялмай жіберген қағаздарына таңғаласың. Мысалы, Өзбек КСР Суретшілер одағының ұйымдастыру комитеті іс басқарушысы Лебедеваның атынан "тиісті шара қолдану үшін суретші В. Маркова туралы 2.Х.1937 жылғы №184 компроматты бағыттау анықтамасын" суретшінің "тұрақты тұрғылықты жеріне", Ленинград қаласына жіберді.
Курзиннің ісінде де моральдық бейнесі туралы көп компромат болды. Мұндай жағдайда Николаевтікі де түсінікті.
Бізді суретшінің жеке басының тірлігі туралы айтқан кейбір сөзіміздің негізсіздігі үшін айыптай бастады. "The Desert of Forbidden Art" деген деректі фильмінде осы тақырыпты көтерген батыстық өнертанушы Д. Боултты кешірді, бізді кешірмеді. А. Николаевтың жыныстық өмірі бізді ешқашан ерекше қызықтырмайтын, тек оның тұтқындалуының себебі ретінде болмаса. Бұл әлеуметтік тұрғыдан қисынды түсіндірме, өйткені олар оның шығармашылығынан да, мінез-құлқынан да тырнақтай "күнә" таба алмады. Ол араласқан көптеген адам осы істе куәлік келтірмесе, біз де бұл мәселені көтермес едік2 . Шын мәнінде, дарынды шебердің қателікпен төрт жылға адам төзбейтін жағдайда, қоғамнан және шығармашылығынан шеттетіліп кеткенінің себебін білгеннен не пайда?! (Ольга Маниулова А. Николаевтың әйелінің сөзін келтіріп, оның шығармашылықпен айналыса алмай аласұрғанын, қалай қиналғанын сипаттайды. Әйелі Мануиловаға өтініш жасап, Вышинскийге хат жазып, күйеуіне лагерьде шығармашылық жұмыс істеуге жағдай жасау туралы өтінуді сұрады. Усто Муминді босатқан жоқ, бірақ өтінішін қанағаттандырды). Саяси жүйе мен суретшінің қарым-қатынасы осындай болды. Шығармашылық адамдарын өлгеннен кейін қайтадан ақтау адамзат жоғалтқан құндылықтың орнын толтырмасы анық.
Оның сұлу бозбалаларға арналған туындыларының эротизмі мұражайда экскурсиялар кезінде, одан тыс жерлерде және әлеуметтік желілерде сансыз талқылаудың негізі болды. Осындай мақалалардың ішінде ең байсалдысы ретінде Э. Шафранскаяның жоғарыда айтылған "суретші биографиясын қайта өңдеуін" атап өткіміз келеді. Автор шындыққа барынша әрі асқан әдеппен қарап, оның шығармашылығы жайлы ең шынайы талдау жасайды. Ол өз еңбегін "Суретші биографиясын қайта өңдеуге талпыныс" деп атап, қайталанбас тұлғаның қиын тағдырында әлі де ашылмаған ақтаңдақтар бар екенін айтады.
Сол кезең мұрағаттарына рұқсаттың жоқтығы да – Усто Мумин тағдыры туралы өсектің өршуіне себеп. Усто Муминнің тағдырын айқындау үшін 1990 жылдары арнайы ведомстволарға бірнеше рет хат жаздық, бірақ жауап ала алмадық. Ташкенттегі қуғын-сүргін мұражайы ғана толық болмаса да, біраз ақпар берді. 1920-30 жылдар тарихын зерттеуші Батыстан келген мамандар керек мәліметтерді отандық мамандарға қарағанда оңайырақ алады деген ой қалыптасты. Сондықтан Усто Мумин сияқты ресми түрде мойындалған және 1957 жылы өлгеннен кейін бір ай өткенде ақталған көрнекті қайраткердің өмірі туралы мәліметтерге қол жеткізу әлі күнге дейін қиындық тудырады. Біздің түсінік өзіміздің ізденістеріміз, мұрағат материалдары мен И.В. Савицкий жинаған туындылар коллекциясына негізделген.
Нөкіс коллекциясында Усто Муминнің әртүрлі кезеңдегі 89 көркем және графикалық туындысы бар. Мұражай бейнелеу өнерінің классикасына айналған жауһарлармен қатар, автопортрет, суретшінің жақындарының портреттері, ұлттық және театрлық костюмдер эскиздер серияларын сатып алды. Басшылық органдарының бұйрығымен бригадалар құрамында облыстарға барған сапарларында салған еңбекшілердің портреттерінен суретшінің әуелі сүйсінгенін, кейіннен халықтың көпғасырлық мәдениеті және философиясына дендеп ену эволюциясын көруге болады.
Бұл коллекцияда оның бастапқы кездерде салған туындылары ерекше қызығушылық тудырады. Бұл туындылар басқа көрермен үшін де қызық. "Жених" (Күйеу), "Дорога жизни" (Өмір жолы), "Портрет мальчика в меховой шапке" (Бөрік киген бала портреті, Иллюстрацияны қараңыз) суреттері, ерте графикалық суреттер сериясы Францияда, Ресейдің үш ең ірі мұражайында көрсетілді, көптеген баспада басылып, әлемге танымал болды. Олар ерекше нәзік стилімен, асқан шеберлікпен салынғаны және терең мәнді болуымен ерекшеленеді. Бұл портреттер періште жүзді бозбалалардың сыртқы сұлулығы мен терең философиялық символикаға ие. Көне икон сияқты ағаш тақтада орындалған "Өмір жолы" туындысының философиялық мәні зор. Жоғарыда айтып өткеніміздей, бұл сурет концептуалдық тұрғыдан Усто Муминнің ізденісін көрсетеді. Бұнда өзен екі әлемді: шынайы және арғы беттегі әлемді композициялық тұрғыдан бөліп тұр, өзара сөйлесіп отырған фигураларды сопылықтың маңызды тақырыптарының бірі – усто мен шогирид (ұстаз бен шәкірт) туралы тақырыбына сілтеме ретінде түсінеміз, суреттің бояулары да терең мәнге ие. Әрине, мұндай туынды көрермендерінен Айдың арғы бетін көретіндей қырағы білімдарлықты талап етеді. Өкініштісі, көп адам тек сыртқы әдемілікті, әсем де анық сызықтарды ғана көреді. Бірақ бұл өнер жүрдім-бардым қарағанды қаламайды.
А.В. Николаев 1957 ақталса да, оның бастапқы кездегі шығармашылығын қадірлеу 30 жылдан кейін ғана басталды... 1957 жылы А.Н. Волков, М.И. Курзин, А.В. Николаев (Усто Мумин) бірінің артынан бірі қайтыс болады. "Олармен бірге Шығыстағы эксперимент суретшілерінің дәуірі де бітті".
"Жадыңнан өшпес" жинағы "Сорос-Қазақстан" қорының қолдауымен Open Mind жобасы аясында орыс тілінде жарық көріп, кейін қазақ тіліне аударылды. Монография редакторлары: Жұлдызбек Әбілғожин, Михаил Акулов, Александра Цай, қазақ тіліне аударғандар: Әнуар Дүйсенбинов және Жұлдыз Әбділда. Сондай-ақ, жоба аясында қуғын-сүргін тақырыбы бойынша әзірленген виртуалды көрмемен осы сілтеме арқылы өтіп танысуға болады.
